更新时间:2019-02-18

新喜剧之王:《新喜剧之王》：“努力，奋斗”的商业变现

1。

我们都喜欢周星驰，我们也都如此期待《新喜剧之王》。

不仅因为《西游降魔篇》《美人鱼》《西游伏妖篇》这些由他主导的“贺岁大片”在取得商业成功的同时，不断突破院线片狭隘的思维模式和表达框架，刷新着情感和价值观表达的方式；更因为我们都对《喜剧之王》那交织着泪水和笑声的动情体验难以忘怀，而好奇他会以何种方式再次展现那挥之不去的小人物理想主义情结。

周星驰大概是唯一一位以喜剧姿态对大陆电影观众产生不可磨灭深刻影响的香港电影人。无论是《赌圣》《一本漫画闯天涯》时期的夸张搞笑，还是《大话西游》荒诞之中的为爱所困，抑或是《喜剧之王》的龙套人物辛酸泪，或者《功夫》之后日渐哥特式沉郁下去的黑色喜剧世界，每一个时期的周星驰都曾经让我们获得难以复制的银幕欢乐，并留下了欢乐褪去后不能准确描述的复杂感受。

在香港娱乐圈沉浮三十多载，由电视儿童节目主持人到华语影坛最顶尖的喜剧明星，再到退居幕后不断制造票房爆款的导演和监制，周星驰逐渐形成了属于他自己的封闭美学系统：它不单是被称之为“无厘头”的夸张表演，更包含了剧作、对白、场面调度、动作编排、道具布景设计、独特的价值观理念以及浓厚的粤语语境地域文化色彩。

而他是这个系统的真正主宰，无论出现在什么位置——演员、编剧、导演还是监制，整部影片都会以他为中心旋转。他成为不可替代的唯一。

2。

应该说，《喜剧之王》是周星驰电影系统真正完成的标志。在此之前，他虽然也有独树一帜的表演套路和一以贯之的角色人物性格，但它们依然只是传统粤语喜剧电影叙事套路的推进器，与大量香港商业片所标配的动作场面和不断反转的故事剧情搭配，构成了一个几乎完全脱离现实语境而又逻辑自洽的戏剧性喜剧世界。

《喜剧之王》则有些不一样。除了要让观众捧腹大笑之外，它第一次寄托了周星驰强烈的价值观表达：他展现的是一个怀着单纯理想的小人物如何在浓缩的戏剧化现实中遭受“蹂躏”的过程，这些虐心的摧残既是笑料的来源又是催泪弹的载体。他让泪水在荒诞戏谑的喜剧情境之中从人物的眼眶中喷涌而出，完成了将悲剧内核赋予喜剧形式的蜕变。

从《功夫》开始，周星驰开始出让他在银幕上所占有的绝对主要位置。像《西游降魔》《美人鱼》《西游伏妖》这样的影片都不再有单一的核心人物，标志性的“周星驰形象”被不同性别、身份和个性的林林总总人物所取代。

他对外声称已经不再有合适自己的角色可以扮演，但内在却把多年来塑造的“电影人格”切分成了无数等价的“灵魂”，赋予了不同的人物：无论是孙悟空、唐僧、白骨精、美人鱼珊珊还是章鱼八哥，它们都成了周星驰的分身，在痴癫嬉笑怒骂的同时，承受着孤独卑微落寞的痛苦，同时又以令人惊讶的力量释放着可以摧毁世界的狂暴。

3。

周星驰毫不讳言他对“钱”的喜爱。对于任何一个出身卑微，反复遭受挫折和屈辱的人来说，财富都是最便捷和有力的渠道可以获得尊严。周星驰赋予他的底层人物角色“努力，奋斗”的人生准则，但在现实中却也不断以打造票房巨无霸作为每一部电影的现实目标。

2017年他旗下的公司PDAL和某上市公司签署了对赌性质的投资协议。对于这背后的商业运作考量和可能在未来收获的巨大财富我们都不得而知，但这一纸协议为他带来了在2016-2019年期间每一年必须实现固定数额净利润的商业压力。而《美人鱼2》因为后期制作延后无法赶在2019年春节上映，于是才有了这一部据说在一个月之内赶期拍完的《新喜剧之王》必须挺身而出填补空档。

即便是这样，我们依然期待《新喜剧之王》，依然期待能看到那个超越普通商业电影的框架而带给我们情感惊喜的周星驰，依然期待它能碾压同期那些让人一看片名就知道它们想说什么的大陆电影票房巨无霸们。毕竟这是那个曾经同时让我们感到欢乐、悲伤、希望和恐惧的周星驰的作品，哪怕它最终的执行导演是另一位香港电影的传奇人物邱礼涛。

4。

坐在影院里，看过了预告片中那些群演即时反应的噱头，等影片真正进入了小人物如梦和过气明星马可的世界，我才意识到周星驰式的“分身裂变”强烈地依赖于他在影片中的那些“替身”。后者能否真正领会他封闭电影系统中的内在节奏律动和情感表意方式是成败的关键。

周星驰的幽默方式与大陆喜剧片惯用的小品段子拼凑有着本质的区别。尽管他一直让片中的人物苦读斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》，但他在实践中所实践的却更像是布莱希特式的“间离效应”。他几乎从不要求人物对待外在现实的刺激做出合乎正常逻辑的反应，相反，他需要在片段剧情符号意指清晰明确的前提下，让人物实施断裂式有悖前述常理的突兀反动作，把影片的内在逻辑和情绪纹理猛然带离常规现实而攀升至另一个维度，这是他影片内在的情感冲击力（无论是喜剧的还是悲剧的）来源所在。这并不是简单的桥段设计和段子拼凑就可以达到的效果，它要求演员对于外界刺激有充满天赋和想象力的反应设计。《喜剧之王》中张柏芝同时夸张而又细腻的肢体语言和表情释放是“周星驰化”表演的一个成功例子。而他的老搭档吴孟达则更深入地贯彻了周星驰系统的精髓。

在《功夫》中，由于关键演员元秋、元华、梁小龙和林雪等都是在香港演艺界摸爬滚打多年的戏骨，对和港式喜剧表演有着渊源关系的“周星驰系统”有着比较深入的理解，这成了周星驰“分身裂变”尝试最成功的一次。

但接下来，我们并不能说在《西游降魔》《美人鱼》《西游伏妖》中各路大牌演员扮演的周星驰“分身”有多出彩。事实上，除了黄渤以外，其他人都或多或少表现出了相当程度的力有不逮。但好在这些影片都以激烈的动作场面表现为主轴，并为人物设置了完全超脱现实的语境，让他们能以无度的夸张和失去控制的“癫狂”来掩饰对于“周星驰系统”的偏移和不理解，同时不断转移观众对于他们表演的关注。

但对于《新喜剧之王》来说，一切都有了难度：拍摄时间的短促和成本的局限让先前影片的超现实神话色彩不复存在；而由于剧情设置的局限，动作场面也无法在影片中占有一席之地。于是演员们真的回到了《喜剧之王》中的剧情片情境中，被迫在“周星驰系统”的框架里全程为了扮演他的分身而飙演技。这，对他们的要求显然太高了。

无论是女主角鄂靖文还是她的片中男友张全蛋，她的父亲张琪还是好友景如洋，所有人都只能在笑料不足动作僵硬的场景安排中努力模仿周星驰，每个人都带着程式化的突兀和表意肢体语言动作结束后的断裂式空洞，也就是我们俗话所说的“尬演”。连夸张表现能力在大陆无人能出其右的王宝强演到了“模拟杀人”一场也“尬”到了让人鸡皮疙瘩乱起。并没有人能真正跟上周星驰在剧作之中所设想的超越普通维度的节奏和韵律，也并没有人能具有周星驰在断裂式空洞表演背后所释放出的细腻多义情绪。

说白了，“周星驰系统”是一个带着鲜明个人色彩和地域特点的体系。在没有通俗剧情的强有力支撑，没有动作场面的表现主义式渲染，没有足够可供观众娱乐的口水段子填充的情况下，《新喜剧之王》变成了一群无名演员对周星驰的单调模仿秀。而又因为脱离了粤语文化的土壤环境，这个系统的最后存在基础也在随心所欲的剧情演进中变成了问号。

在绝大部分时间里，它直接下坠到了网大的层次，濒临至垮塌的边缘。“荒诞无厘头”和“廉价苍白无聊”，这二者看似差之毫厘，却因为土壤语境的异质和表演者的能力局限，实际上差之千里。

5。

辨别出了新老两版《喜剧之王》主角之间境遇相似的观众认为周星驰这次是在“卖情怀”，而那些熟悉香港电影的影迷则认出无数似曾相识的桥段、情节和对白，于是“卖情怀”又晋级成为了“炒冷饭”。也许大家说的都没错，当周星驰式喜剧所承载的悲情理想主义因为实施者天赋和能力的不足消失殆尽以后，它便陡然降格为一篇“草根逆袭”的庸俗神话，混同于层出不穷的以“底层小人物梦想获得成功”为主题的电影电视剧，比如《我是路人甲》。而周星驰到底是不是用那句“努力，奋斗”的著名开场白为招牌到春节档来圈钱变现的？我们似乎也难以否认。

但是，我们对于周星驰仍然有所期待。即使在《新喜剧之王》这样的拼凑尬演中，我们依然能隐隐感到它对残酷现实以及无脑成功学的嘲讽——以影片结尾已经功成名就的女主角如梦对另一个其貌不扬的群演戏谑般的训斥为甚。这也是周星驰与其他商业电影人最大的区别：他在追求金钱、名誉和成功的途中对它们充满了鄙夷和蔑视，在自贱人格的表达中又强烈的孤芳自赏舍我其谁。

正是这样悖论而拧巴的双重矛盾赋予了周星驰作品其他商业电影所不具备的双重文本复杂性，而对此的利用、包装和再造让他自《喜剧之王》以来的影片冲破了商业电影的框架束缚而带有了一以贯之别人无法复制的“作者性”。

大概也正因为如此，我们也还会对那部迟迟未能露面的《美人鱼2》感到好奇。希望它不再是一部凑数之作，而是真正带着星爷个人特点的标志性作品，让我们心甘情愿地掏钱购票，为“努力奋斗”的商业变现而买单。