照例贴大刘。

“我看《日本沉没》后很震惊，一部科幻作品竟然能把一个民族深处最敏感、脆弱的对未来的恐惧感体现出来，我就想写一部中国的《日本沉没》。中国人对未来、对末日的恐惧是什么？我想了很多年，没想出来。但作为人类，我们对宇宙肯定有共同的恐惧，这也是《三体》重要的思考来源。”

《日本沉没2020》，是汤浅政明和他的科学猴与Netflix第二次合作的动画剧集。 故事的时间线被设置在2020年东京奥运会之后，其目的已昭然若揭。但谈这部作品，还要从56年前的东京奥运会说起。

时间回到1964年，还是小说界新人的小松左京正在写一本将会成为他代表作的小说。彼时日本处于战后经济飞速发展时期，东京于亚州拔地而起，并成功举办了第18届奥运会，放眼望去一片盛世之景。

九年后，《日本沉没》横空出世，在日本社会激起了巨大的波澜，并于同年改编成同名电影，引发了一阵万人空巷的观影热潮。而这本充满了专业术语和地理政治等描写的科幻小说，被称为“战后日本第一畅销书”。

作为一本科幻小说，《日本沉没》幻想的层面几乎不存在，反倒是杞人忧天地构想了一套证明日本即将沉没的地质理论，并严谨详实地描述了日本沉没前后的地理、历史、社会、经济等各方面的现状，以及在极端生存环境下所展现的国家和民族根性。

而就在小说发表的1973年，世界正经历着一系列的冲击，比如石油危机的爆发。极度依赖进口的日本，自当年起经济增长戛然而止，随之而来的是短暂的泡沫经济时期以及，泡沫的破裂。

《日本沉没》写于一个繁华、欣欣向荣的年代，但它却仿佛一部充满了隐忧的启示录——地质灾害作为一个末日幻想，触及了日本民族对战争、地震等等灾难创伤的集体想象； 同时作为一种意识形态的象征，它预言了十几年后的经济从崩溃至衰退的真相。外部危机与人们动荡的内心，共同激发出了一种更深层次的恐惧——就像脚下坚实的陆地突然塌陷一般，“一切坚固的东西都烟消云散了”。

因此不难想象《日本沉没》何以在日本社会有如此大的影响力：它在一个恰好的时机，去追问日本的民族性是什么，以及其在国际社会如何定位、将去向何方的问题。可以这么说，《日本沉没》是写给日本人自己的警示书，但其中对于人与毁灭性的力量之间关系的探寻，却是超越时代的。

而在其后的许多影视作品中，关于人与灾难的探讨也从未停止。

往近了看，新海诚的《天气之子》（2019）里，个人与毁灭性的灾难被直接联系起来，然而东京暴雨仅仅作为景观上的天灾，一种单薄的外部危机。

新海诚之前的一代人对于灾难则有着不同的想象。

预言了2020年奥运会中止和疫情爆发的《阿基拉》（1982漫画-1988电影），它的诞生来源于导演大友克洋对东京的记忆，“昭和时代可以说是我自身的记录，战争，战败，然后是各种各样的国际纷争，反安保运动，接下来是奥运会，而东京这座城市可以说是昭和的符号。”所有关于未来的构想都是对过去的想象，故事中所谓的2020年，其实正是对1964年东京的回溯。而这部作品通过城市的不断毁灭与重生，表达了对时代的一种灾难想象和隐喻——宗教，传染病，大地震，以及核武器。

庵野秀明的《新哥斯拉》（2016）里，哥斯拉是一个幻想化的灾难，它可以是美国、核武器等等的所指，但立于其背后的其实是一套关于政治的隐喻和反讽。而真正的灾难——想象、记忆和恐惧——无法被打倒。

这位导演的代表作《新世纪福音战士》（1995-2012），这并不是灾难片，但作为最初的“世界系”作品，它以宗教为外壳，构建了一个关于主体性的灾难想象。通过个人-世界的危机结构，最终极的灾难（外部威胁）直指人们封闭的内心，而消灭威胁的最后手段是消灭人心的距离，即消灭人的存在本身。

深度参与了前者创作工作的樋口真嗣，于2006年拍了《新哥斯拉2》...不对，拍了《日本沉没》的第二版电影。

可以看出，在日本许多灾难片里，灾难与时代、与历史、与个人的记忆又是紧密关联的。

回到《日本沉没2020》，它不再探讨宏大叙事下对灾难的记忆和想象，而是转向原作甚少描写到的，普通人如何在灾难下生存。 因此，单看这部剧的前几集，很容易想起矢口史靖的末日公路片《生存家族》，相比之前所说的灾难想象，后者更像是一次对灾难创伤的疗愈。

再说到导演，汤浅政明十分擅长将心理现实具象化，扭曲而疯狂的画面语言正是内心痛苦与不安的表征。而真实景观和写实风格反而是他的短板。

《共乘海浪》就是一个反面例子，但我们仍能够从中窥之一二：女主将丧失男友的悲痛收敛起来，并转化为对幻象（心理现实）的关注，故事中幽暗的情绪混杂在一种明亮的表象中被传递出来。

这是一种间离式的演出（距离感）。观众与角色拉开距离，并自然而然地认定，幽灵化的男主要么是故事本身的奇幻设定，要么是女主精神出了问题。 观众在这种超现实的画面下完成现实情境的抽离，从而实现对现实的反思。

而《日本沉没2020》隐去了小说里对于沉没理论的研究和各界面对灾难的反应，将镜头聚焦于灾难之下的一个小群体，即武藤一家人的命运。

剧作随即从国家层面的大叙事，转入个人的小叙事。它塑造了一个高度封闭的叙事视角，而这一改变意味着故事重心的转移：一是对世界观的塑造转向对人物的塑造；另一是外化的灾难转为对内在的、封闭空间的刻画。

而汤浅政明也不得不用他（过于）表征的手法，去刻画大厦将倾、人人自危的末日背景下，人们最真实的内部情绪的流露——一种共情式的体验（代入感）。

在动画的前几集，也确实试图通过一次次冷峻的死亡，来唤起对人们对灾难的集体记忆。比如第一集角色被未爆弹炸死，第二集角色吸入毒气而死。“无常的灾难”确实让观众获得了一种强情绪的共鸣，短暂地代入了这个混乱无序的末日世界，但它反过来也成了一个败笔——人物的死亡总是发生在观众对角色产生共情之前。

这意味着剧作无视了角色的完整性，对死亡的恐惧被突兀地呈现出来，变成了一场场令人意外的惊奇，而不是观众对角色的同情。 我们可以猜想，或许是汤浅并不擅长直接、写实的情绪刻画，也可以认为他就是偷懒了。但这并不是最大的问题。

看完《日本沉没2020》，我有点泄气。我开始怀疑到底有没有必要去讲述，或是去评价这部剧。毕竟谁也想不到，汤浅的作品落到豆瓣6分以下竟然不是恶意打分，而其真实的水准可能还要更低。 它的失败有些意料之外，如果只看第一集，你能看到一个优秀团队的底子仍在；但这次的失败又在情理之中，反观科学猴此前的电影《共乘海浪》，汤浅个人的风格被稀释，也几乎看不到导演在剧作上的影响。

我们可以从各种角度来谈这部动画到底哪里出了问题，但从根本上讲，最核心的问题在剧本上。有评论甚至说，编剧应该打回去重修麦基的《故事》，此言不虚。

在推特上汤浅明里暗里地吐槽过，导演不应该不参与作品的原创和改编。如果这是事实，剧本创作上的限制，或许是这部剧集失败的主因。而Netflix的初衷显然是希望汤浅能够复制一次《恶魔人：crybaby》。

永井豪的漫画《恶魔人》与小松左京的《日本沉没》于同一年（1973年）完结，结局却是两相呼应的“世界毁灭”和“日本沉没”。有趣的是，这两部同时代的作品被同一位导演改编了。

然而对比一下两部作品里都有的邪教情节，动画剧集《恶魔人》里的是对宗教、人性的一次深刻探讨；《日本沉没2020》里的邪教段落虽然占据了大部分篇幅，却并没有去展现文明将崩之时的信仰危机。当你以为你在看《仲夏夜惊魂》时，你就上当了。这里的宗教反倒像是一个被拼贴进去的元素：主角们在这个乌托邦里面休息了一会，又重新回到了现实的危机之中。

直到结尾部分，我终于可以说出我对这部动画剧集感到泄气的原因了。

《生存家族》结尾处，乡间小路的路灯渐次点亮，在经历了无数压抑、无助、失落的瞬间后，这无疑是一个充满了奇迹的时刻。

而2020的结尾却是，幸存下来的主角们“重新振作，参加奥运会”。

它粗暴地将叙事从个人重新上升到国家层面，而这并不是前者那样点燃人们内心微光的时刻。这就是奥运宣传片啊。

本文首发于公众号【视听Bang】