更新时间:2019-06-06

花与爱丽丝:徜徉游弋的时间姿态

很多电影研究者都对岩井俊二评价不高，觉得他因为视野过分青少年式通俗而导致小清新情结泛滥。如果说他在九十年代后半程的影片还因为故事情节的精巧设置和极端化的情绪而被推崇的话(《情书》是1995年电影旬报十大年度影片之一)，进入了21世纪后，他的作品似乎看起来愈加散乱随性意旨不清，叙述语境也更加幼齿化，因此而被很多评论者所忽视甚至是诟病。
2004年的《花与爱丽丝》是他此类影片的代表。虽然它依然被很多人当作小清新式的饭后甜点一样品味，在十多年前的青少年观众中也有很多拥簇，但它极具电影化本体特质的一面却像一颗被灰烬埋葬的钻石一样，从未被任何人提及。

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在《花与爱丽丝》的结尾，岩井俊二安排扮演爱丽丝的苍井优跳了一段颇有难度的芭蕾舞：在试镜现场因为没有舞鞋，爱丽丝将方便纸杯捆绑在脚尖，在钢琴和大提琴的舒缓伴奏音乐中翩翩起舞，最后以一个标准的鹤立式姿态定格结束。一旁原本傲气十足的摄影师看得目瞪口呆，情不自禁热烈鼓掌。
影片中的爱丽丝在街头被星探发掘而参加各路试镜，但她不善言辞经常临阵怯场，从未成功完成过言语上的自我表达。由于缺乏领会面试官意图的理性思考意识，也就无从展示自己充满青春活力的一面。
岩井俊二以耐性十足的笔触，描绘她屡次与成人世界沟通交流受挫，但却在最后一刻借一段充满优雅活力的舞蹈，以无声的动人姿态，对成人世界“反戈一击”。一个不谙世事的少女，本该在对外部世界的融入中逐渐被磨平棱角而坠入世俗，但却出人意料以本能的青春姿态征服后者，这其实是以岩井式温和又极端的方式对成人世界进行的逆袭反叛。
而整部影片看上去是由三位主人公花、爱丽丝和宫本雅志之间松散的三角恋情作为主导，但本质核心却是对萌芽态飘散的纯粹情绪一种任意挥洒式的释放，并由此来反衬成人世界的无趣疲惫，市侩庸俗和感觉愚钝。这个意图被苍井优结尾的一段优美舞姿诠释得淋漓尽致。

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如果说《花与爱丽丝》的题材在日本电影中并不算新鲜，那岩井俊二表现它的方式则是剑走偏锋另辟蹊径。
影片并没有明确的主线情节，除了三个少男少女之间懵懂的爱情之外，在两个多小时的片长中，穿插了数条没有太多实质性联系的故事线：爱丽丝和父母的关系、芭蕾舞课堂、爱丽丝试镜表演，花参与学校落语社团的演出等等。我们好像在观看两个少女带着徜徉游荡色彩的日常生活，而这些看上去并不相交的片段被“粘合”在一起，形成了多棱镜一般的多重反射效果。似乎情节的主次并不重要，每一个增加的新情节点，都是少女生活拼贴画中带着亮色的一笔。这无疑是一种反传统构架的叙事方式，它没有完整的起因、发生、发展、高潮和结尾，而是像接龙一样在众多不同质情节的链接中将情绪累积到最后的绽放爆发。
岩井俊二用以链接不同情节点突出人物情感状态的手段与其他导演截然不同：它既不是带着未解悬念的叙事动机，也不是戏剧性的矛盾转折，更不是惊心动魄的人物情感冲突，而是用带有演员个人色彩的姿态展示跳过文本构建而直达影片的表达重点。
影片一开始，岩井俊二就安排了一长段两个少女在初春的原野上沉默走路的画面，她们跑进车站，爬上天桥，跳上通勤火车又瞬间跳下。几乎远在她们真正开口说话之前，我们就已经通过对于动作姿态的捕捉而一下进入了她们的情绪状态世界。
岩井俊二显然对于女主角苍井优的动作姿态有着直觉式的把握：我们不能说这个时期年仅十八岁的苍井优已经有了多么成熟的演技，但是岩井俊二非常聪明地将角色向苍井优的个性和生活经验靠拢，用她本人的表情、动作和习惯性姿态去填充人物的情绪。于是我们在影片中看到了少见而别出心裁，带着强烈自然主义方法色彩的场景动作设置：爱丽丝在大雨中用极其古怪的释放性大幅度动作减压，在和宫本雅志对话的过程中撅嘴吐舌头和用双手按住鼻孔的小动作，在海滩上为缓和与花的矛盾而边“开玩笑”边扭动身体做出摇摆舞的动作，以及最后为她量身定制的芭蕾舞姿……它们之中很多看起来颇有无心插柳的随意，但熟悉电影拍摄过程的人会明白，每一个这样的细节都是在导演有目的的精心引导下才会达成轻盈而又自然的效果。
而整部影片本质上是苍井优和铃木杏两位少女演员的个人姿态秀。它通过琐碎片段式的剧情拼贴去烘托和塑造人物的细微姿态，在游荡于不同故事线路的穿插状态中寻找姿态性动人的瞬间。也正是从这样的动态捕捉中所焕发出的活力、情绪和情感，被岩井俊二作为最有力的武器对成人世界发起了一次次温柔却又极致的反叛。可以说，《花与爱丽丝》的独特魅力，来源于与其他日本青春片迥然不同的方法论：以电影化的姿态瞬间（而非常规叙事和视听手段组合）表达作者的核心意图。

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“徜徉”和“姿态”这两个概念曾经被法国哲学家和电影理论学家吉尔·德勒兹列为二战后欧洲电影与好莱坞电影决裂的关键因素。
在他的论述中，正是由于导演罗西里尼和德·西卡在《德意志零年》《偷自行车的人》这样的影片中，以主人公在城市中的游荡徘徊作为主线，新现实主义才得以甩开经典好莱坞电影三幕剧式的闭合叙事固定套路，建立自己的独特风格。在随后的法国新浪潮电影中，人物超脱于剧情之外的身体及姿态展现成为最重要的反传统武器之一：无论是戈达尔影片中的让-保罗·贝尔蒙多，还是梅尔维尔影片中的阿兰·德隆，都在以直觉情绪化的动作、表情和姿态宣告与好莱坞系统以及僵硬模式化的方法派表演决裂。正是人物“徜徉”状态和他们的自然主义姿态，使欧洲电影彻底区分于好莱坞电影，从而走上非线性叙事之路。
历史上的日本电影曾经向好莱坞电影“偷师”不少。但是由于其特殊的历史文化传统，在早期日本电影例如沟口健二和小津安二郎的影片中，就隐隐存在着反因果律和跳脱亚里士多德戏剧叙事传统的因子。而这一趋向，在六十年代日本新浪潮蓬勃发展的时期被推向了极致。大岛渚和今村昌平等人的一系列巅峰作品，都是对当时处于统治地位的好莱坞电影技法系统的强烈反动。
岩井俊二的作品从一开始就延续了日本电影这一深入骨髓的反叛意识，尽管他在题材和叙述口吻上柔和了许多，并且一直习惯于用商业元素包装影片的外在形式，但他对“徜徉”和“姿态”这两个核心创作观念的强调贯穿了他的创作生涯。
在《梦旅人》和《燕尾蝶》中，几乎所有人物都以城市游荡者的身份亮相；《四月物语》中的女主人公在大学校园中的游荡足迹甚至形成了一丝悬疑效果，要到影片的后半段才揭示出她游走的真正心理动机；而作为《花与爱丽丝》续作的《华与爱丽丝杀人事件》则干脆以两位少女在城市中的散步式追踪为主线。而这样的“徜徉游荡”不仅仅是字面意义上的，岩井俊二还喜欢采用多线程故事线路并行叙事的方式，让人物自由游走在偶然事件和随心所欲的感受之间。这一点不但在《花与爱丽丝》中表现明显，在此后的《花与爱丽丝杀人事件》和《瑞普·凡·温克尔的新娘》中，它都成为影片的主要构架方式。
正是在这无所拘束的故事情节展开过程中，姿态展示成为最重要的人物刻画手段：初看《四月物语》我们都会奇怪为何影片要反复展示女主角在草坪上练习钓鱼的动作姿势，而在《关于莉莉周的一切》中则要用慢放画面去突出苍井优冲入水中的瞬间。当我们回想人物的细微“姿态”在这些影片中带来的情绪化感受，才明白它已经取代了文本性叙事，成为刻画人物心态和心理活动的最重要手段。
岩井俊二对人物姿态的迷恋甚至达到了这样的程度：在制作动画短片《城镇青年》和长片《花与爱丽丝杀人事件》时，他使用转描技术将拍摄好的真人影片转为动画画面——他真正需要的是提取出演员们的动作姿态展现在银幕上。巧合的是，当著名戏剧家布莱希特在观看梅兰芳的京剧后首次提出表演的“姿态”概念时，他也一针见血地指出只有脱离演员而单独存在的动作、表情和态度才可以称之为“姿态”。岩井俊二的实践和布莱希特的理论似乎在两个“平行世界”里不谋而合。
德勒兹曾经论述电影有一种纪录客观时间的独特功能：胶片帧与帧之间的等距性使拍摄者无法准确预测曝光一刻被拍摄对象的姿态，而此时的姿态成为偶然瞬间唯一可被感知的载体。电影的时间性便由此以姿态作为媒介而成为银幕上的永恒存在，不以意图、内容和意义的意志为转移。
站在这个角度，当我们回看《花与爱丽丝》，会发现它不仅仅是一部小清新得有些腻人的青春电影，岩井俊二以一种看似世俗的态度和手法，通过对“姿态”的“徜徉”式呈现而悄悄接近了电影最本体的部分。它不是带着意识形态文本表达意图的直接灌输，也不是跌宕起伏矛盾冲突强烈的情节堆砌，而是在自由和自然的状态下，以几乎完全散点透视的方法，将两位少女的时间性姿态推至前台尽情完美展现，并由内在渗透出一股日本电影特有的纯粹。环顾平成年代的日本电影，似乎还没有另一部作品可以在这方面达到如此极致的状态。

（首发于“虹膜”电影微信公众号）