更新时间:2020-05-28

必是天堂:《必是天堂》圆桌谈

徐若风：
感谢大家参与本次《必是天堂》的圆桌讨论。这部巴勒斯坦电影首映于去年此时，之后在上海电影节展映了很多场，我上次看也是在将近一年前。虽然时间上隔得比较久远了，不过这部喜剧仍旧给人留下了深刻的印象，它有挺多东西可以聊的，况且还在之前的口碑榜上产生了不小的争议。
这部电影由苏莱曼作为主角，仿佛一种“旅游vlog”般带我们经历他的家乡拿撒勒以及旅居的巴黎和纽约。看的时候，不禁会令人联想起默片喜剧时代的卓别林、基顿亦或是之后雅克·塔蒂的电影风格。
不过，苏莱曼身上并没有出现那些灵活或机械的肢体动作，在强调瓦解话语的同时，他大量使用“视线的看与被看”这个独特的方式来制造笑点。这个方式在他身上还蛮容易奏效的，因为他长了两颗水汪汪的大眼睛，用一种天然无辜的呆萌感告诉我们——似乎只要对日常再多加凝视一会儿，它就会变得荒诞好笑。
当然，在另一个层面上，除了讽刺外，《必是天堂》需要处理的理论问题还是蛮庞杂的。就像苏莱曼自己说的，《必是天堂》是一部“作为巴勒斯坦的全球”(the global as Palenstine)电影，换句话说，就是把世界当作巴勒斯坦的缩影。从这个角度出发，这是一部针对后殖民话语体系进行反思的作品。
首先最直接的就是苏莱曼在片尾“献给巴勒斯坦”后还纪念了约翰·伯格，约翰·伯格对艺术家和政治的关系探讨、观看/凝视意义的再定义，的确渗透入了这部电影的核心，可能是个可以讨论的方向。另外一位是美籍巴勒斯坦学者萨义德的《东方学》和《格格不入》，我在看的时候想到了《东方学》里现实东方学的那些“东方朝圣之旅”，苏莱曼做的是和以前欧洲知识分子他们刚好相反轨迹的事，不过在里面增加了很多自反元素，从而打破了东西方地理空间互为参照物的惯常叙述。
在这些语境之上，我想先听大家聊一聊对《必是天堂》的观感，先从印象比较深的几个小片段里，谈谈怎么看待苏莱曼这次采用的手法和他产出的内容。
肥内:
用「东方学」来谈我大概无法，毕竟这书没读过，尽管看到很多人都用了，也似乎都能够总结扎伊尔德的论述，我还是挺佩服的，毕竟书不薄。甚至是否从约翰柏格这么脉络来看，好像也不是最必要的。因为苏莱曼已经很清楚使用一系列库里肖夫效应，制造出「强迫性」的喜感（这就跟塔蒂很不同），于是强调出主体－观看－客体之间的关系；但如果这就是柏格在谈的东西（我一本柏格的书都没读过），其实回到库里肖夫也行。总之，如果说苏莱曼如他所言，把世界缩影到巴勒斯坦，这是可以理解的：因为他去了法国、美国之后，依旧看不懂自己的国家，这种类比就能理解了。
刘二千：
我是前几天看的，所以印象深的片段还蛮多的，比如叙述者苏莱曼的几个拿撒勒邻居，巴黎街头行走的“世界公民”、公园里的“鸟人”和房间里的小鸟，纽约礼堂里的鼓掌戏，以及结尾回到拿撒勒的酒吧戏。看的时候当然觉得很好笑，苏莱曼实在是有非常妙的幽默感，看完觉得观念上也很高级，是这两年新片里我最喜欢的几部之一。而如果要从一个从一个比较整体的角度来给这部影片定位的话，我认为后殖民语境里的第三世界寓言概念依然是有效的。必须得到强调的是其寓言性质主要体现在形式维度，尤其以反指意为主要指归，且具有相当复杂的建构回路。事实上，对詹明信本人来说，第三世界文本的民族寓言性质指的正是“对于总体性的（认知）测绘的一个形式”，而非大多数人所理解的文本内容。反指意在本片中的具体策略包括片段叙事、沉默、对物质性呈现的重视和喜剧等。很可能他确实“依旧看不懂自己的国家”，但我认为这恰恰就是影片的成功之处：它试图揭示或澄清的很可能就是思考“巴勒斯坦”的不可能性。
彭若愚：
对《必是天堂》这部影片，就观感而言我是喜欢的。电影开始不久后的那段酒馆情节感觉像在看阿基·考里斯马基的作品，充满冷感。虽然堆砌了大量符号化形象，整体上却是一部轻盈俏皮的喜剧，看下来有种僵硬与流丽并行的错杂趣致。至于为什么不像塔蒂和基顿那样以动作而是以观看的方式制造笑点，我的理解是行动本身也是一种力量，而苏莱曼则有意在这部影片中营造卡尔维诺口中的“轻逸”感吧（“减轻小说/电影结构与语言的分量，以艺术之轻抵抗现实之重”）用喜剧的表达作为对那种严正和端肃的语言的反对，轻逸的展示有可能获得与庄重、严肃同等的效力。”使意义赋予在最轻微的动态感上（观看）。
肥内：
“减轻小说/电影结构与语言的分量，以艺术之轻抵抗现实之重”这个是卡尔维诺的说法吗？这种说法彷彿觉得结构或语言是一种混杂的、不属于电影的外来物？
彭若愚：
他的《论轻逸》中的确有这样说，但电影是我加的，他主要说的是小说。
肥内：
如果他只是指小说，可以理解，尤其以他说这话的语境来说。但不管用在小说或电影，都是有争议的。毕竟，电影很早（包括默片）就已经给人一种明确的倾向：「叙事」是属于电影本质之一，甚至可以说是推动电影形式开发的重要助力。
刘二千：
《必是天堂》里对结构和语言确实蛮有敌意的。
彭若愚：
他讲的是说要减轻，倒也不是说将结构与语言就此剔除。
徐若风：
他说的应该是小说创作上的，用更简洁轻逸的语言，包括抽象的描写来表现现实的沉重。
彭若愚：
如@徐若风所说，我是觉得苏莱曼在这部电影里似乎也有相似的追求。
肥内：
《必是天堂》也有它的结构，语言的话，我觉得这是有意去削弱的，他反对的可能不是语言，而是按题材需求，或者说，他不是站在「电影」的立场反对语言，而是以消减语言来表达他的「控诉」。
刘二千：
属于电影本质的“叙事”是指narrative还是storytelling呢？
肥内：
narrative，不过，叙事往往注定要达到「说故事」的结局。然而，即使像小津，充满了语言，充满了故事，依旧是很轻盈地达成他的控诉。也一样可以形容成轻盈。
彭若愚：
但苏莱曼这部影片的叙事还是比较松落的，感觉并没有达到“说故事”的程度。象是散文游记吧。
刘二千：
narrative是相对较大的概念，对此我是认同的；但storytelling本质上还是受到19世纪文学传统影响的主流电影叙事模式，不管早期的吸引力电影还是大量的实验电影其实都无法笼罩在“说故事”的范畴里。
肥内：
是比较松脱。看起来貌似没有因果关系，但实际上是，邻居的「越矩」间接催生了他的出走；但实际上他的出走是为了寻找电影的合作伙伴，最后无功而返。因此，如果有一个「动机」的话，可能就是在「走出亡妻的伤痛之后重新振作的一次尝试」。我是比较想从两个层面来问问大家的想法，一个是在纽约时，与他一起去制片公司的伙伴说错他的片名为「天堂可以等待」；而真的片名则为「必是天堂」。为何如此？片名想说什么？
彭若愚：
我觉得用刘别谦电影的片名替代了苏莱曼的片名可能本身就说明一种中心化的解读，不是因应他者的情境，而是将对他者的理解纳入到自己的文化语境中寻找对应域。
肥内：
不过会不会在传递的讯息上也有一定的致敬？在刘别谦那里，男主角似乎在回顾的过程中真正地发现了爱。这里呢？是否可以解释为，他的出走（巴黎、纽约）最终也让他找到了自己的文化：原来在法国、美国有的东西，巴勒斯坦都有？并且，在法国、美国费解的事情，回到巴勒斯坦也存在，于是，不如就「接受」吧？这也就是最后舞厅的戏。
彭若愚：
至于必是天堂的片名，我觉得是反映了导演如果有天堂，现世即天堂的感悟吧。
刘二千：
表面上指向一种中心对边缘的误读，产生一种嘲讽效果。深层来看，将来时态中暗含了一种未来乌托邦的许诺，而如果启蒙、现代性、民族-国家的进步主义所许诺的未来并不存在呢？我认为喜剧的消解意义就在于此，如果现代性意识是一种崇高为核心的悲剧意识的话。
彭若愚：
寻寻觅觅兜兜转转，可期的天堂并不存在，或者说天堂一直都在。
肥内：
嗯，事实上我也倾向解释为当下即天堂。这一点其实跟小津有点接近，因此我在看的时候，是一直想到小津，或者作为小津与世界电影之间的中介，阿巴斯。
刘二千：
我的理解是，当下是一种地狱，承认这一点（放弃进步主义意识形态）才能澄清思考”巴勒斯坦“（家、社群意义上的天堂）的基底。
徐若风：
我其实没法get“现世即天堂”，因为巴勒斯坦在现实中常年战乱，这个电影如果要对其表达，恐怕也不是“接受吧”。舞厅戏可能是指把期待留给未来，但对绝望的当下不应是“接受”的。
肥内：
这也是为何我说《必是天堂》有其结构，导演对结构并非敌意。这在他离开前是最清晰的，除了反覆出现的邻居父子之外，我们先看到街头械斗、酒馆质问、路边酒鬼，几乎都是「负面」的，而警方或说当局都是无力的。正如导演自己的处境，面对声称不是来偷的邻居，无能为力。我所谓「接受」，也是他经过出走之后的体会。当然，片中啥也没说，你我的解读都不能说是错的。只能说，如果现况如此，又能如何？如果国外人对巴勒斯坦有如此、如彼之偏见，又能如何？他甚至是失语，或说，自愿静默。因此才说想到小津，正如《秋刀鱼之味》里头，难忘战时特权的士兵说「如果日本打赢……」退役舰长则说「还好输了」。
彭若愚：
但我感觉导演对天堂抑或地狱都是抱持嘲讽与消解的态度。巴勒斯坦发生的这一切，其他可能被许以天国之名国家就不存在吗？日光底下无新事，未来只能托付于能迈向未来的年轻一辈。
肥内：
毕竟在反美情绪高张的语境下，日本年轻人（包括日本新浪潮一批人）都在说「如果日本打赢」，小津恰以这种方式提出他的反战意见，并「接受」现况。但是，他所见的「年轻人」亦即「未来」，不是大摇大摆进人院子偷柠檬，还冠冕堂皇；或者街头械斗，或者一触即发想藉机闹场（酒馆），或者无所事事就酗酒（而警察也不管）。
彭若愚：
必是天堂是一种许诺，但这天堂究竟呈何样貌，就要看人如何定义了。
刘二千：
同觉得“现世即天堂”太过简单，但也不觉得舞厅戏仅仅是一种未来。影片其实主要的时态都是现在时。如果我们同意各种版本的“巴勒斯坦”（西方的、以色列的、阿拉伯主义者的、伊斯兰主义者的）都是西方的发明的话，那么其令作者失语之处就在于作为一个拿撒勒阿拉伯基督徒，他的“巴勒斯坦”可能与上述所有版本都是不兼容的，是一个幽灵或负片般的存在。结尾也是现在时，它提供了另一种“巴勒斯坦”想象。
徐若风：
我这番话倒不是说导演必须要表达巴勒斯坦身处战乱的“惨”来，对巴以冲突，苏莱曼之前的电影更加关注，这次其实几乎是绕开的。不过我的猜测方向可能的确有些刻板印象了。
刘二千：
在这种想象中，“家”与“国”的隐喻系统被颠覆，家不再构成国的隐喻而被抽空；相反，“巴勒斯坦”成为“家”的聚合体，成为我与邻人、与他者产生交互的物质性场所。所以我们在影片中能看到大量对家庭空间、城市空间和邻人的物质性呈现。它们都体现出一种无法被任何版本的意识形态及其指意实践所征引的暗钝性质。舞厅戏在这里可以得到解释。我们唯一能看到的是在明暗转换的空间布景中一群年轻人在跳舞，他们摆动的身体、发出的欣快声音构筑出一种罗兰·巴特在《文之悦》中所说的“纯粹由情欲关系构成的身体”，一种充满醉感的身体。我认为醉感是与泛指的责任感或罪感相对的，如果说资本主义的劳动身体是对利润和效率负有责任的话，民族-国家视野中的身体就是对国族负有责任，而醉的身体拒绝被任何话语穿透。
肥内：
我个人是对巴勒斯坦的古往今来没什么认识，如果可以，能否简要跟我说一下，我希望大家是在有一个共识下，对于导演传达他们国家的现况或历史意识上的认知是相同的。
刘二千：
当下既是地狱也是天堂，同一个巴勒斯坦可以同时孕育着两粒不同的种子。
彭若愚：
所以反过来说天堂与地狱也可能都不存在，是看观者如何想象与定义了。
肥内：
若愚的这个说法就能回到片中的「观看」问题，以及，前面提到的库里肖夫效应的问题。比如，街头械斗一场，我们其实看到了一群人追上，然后，后续看到的是一个被打的人，但两者之间的关连是什么？无非只是透过导演之眼暗示出来的关连，是视线、观看，带出两个元素之间的链接。
刘二千：
物理空间的“巴勒斯坦”就那一个，但认知图景里的“巴勒斯坦”可能同时有无数个。目前来看，有得到联合国有限承认的独立国家的巴勒斯坦，有作为以色列敌国的巴勒斯坦，有阿拉伯复兴社会党提出主权声索的巴勒斯坦等等。苏莱曼的情况更复杂，他是位于拿撒勒（今天属于以色列）的阿拉伯基督徒。
肥内：
如果这场戏比较隐晦，后面在巴黎看清洁工游戏一场就更明显，在揭示出两位清洁工看着国庆大典之前，我们确实被蒙太奇序列引导成「清洁工不爽他盯着他们看」这样的暗示。（因为我感觉大家对巴勒斯坦都如数家珍，我也担心大家到底知道的是不是同一个巴勒斯坦）我是完全不知它的现况，事实上，它以前怎么样我也不清楚……所以让我们聚焦在影片本身好了……所以说，如果「观看」的机制对于这部片有如此的重要性，那么无疑导演应该是要让观众从人物的经历去累积出一个印象，并且搭配标题思考。
彭若愚：
回到影片本身的话，我想问一个问题：大家觉得苏莱曼这部电影里的视听语言与符号形象的设计是一种高概念吗？它同好莱坞大片的那种高概念是异曲同工还是迥然不同？因为我是认为影片的设计感过于饱和了，乃至有些刻板。
肥内：
设计感过强这是显而易见的，所以对我来说……很快就审美疲劳了。
彭若愚：
其实一定意义上也形成了一种程序化。
肥内：
于是只能期待的是，所以这些「经历」最终能累积出什么样的东西出来。
彭若愚：
对，我一开始觉得挺有趣，后来新鲜感就一点一点被剥离了。
肥内：
尤其，比起像塔蒂这些善用每一个场景空间的极致来说，在「观看的欢愉」上是能够被满足的。
徐若风：
我觉得这个电影很难形成“累积”，因为它是属于有点“短视频”逻辑的，就是一个场景一场戏可以单拎出来。
肥内：
就像他飞往巴黎的飞机上，那一场戏由于太过于寻常，我猜应该很多人都有这种「坠机」恐惧，但是，这场戏并没有提炼出什么。
徐若风：
每段戏是可以形成互相影响，但很难说可以积累起来什么。
肥内：
虽说像若风说的那样，像短片集锦，但这毕竟是一部完整的作品，因此，放了哪些「短片」，顺序是什么，有它可以探讨的地方。
刘二千：
我是觉得从苏莱曼的采访来看，他还蛮学院派的，很多时候都表现出反指意的姿态，可能确实很难“提炼”出什么吧。程序化的编织当然有，不过其实也涉及蛮多样的快感来源，所以看的时候并没有多少审美疲劳。
彭若愚：
我是认为要讲荒诞的话，日常中的非日常与日常相对照，就会有荒诞的那种吊诡。但苏莱曼这部电影因为设计感太突出了，以至于尽管呈现的都是日常空间，我却觉得宛如置身在一个仿真或拟象的社会空间中。在非日常与非理性中呈现荒诞，是缺乏参照的。虽然挺有趣的，不过因为部分桥段略显魔幻（探测器像飞碟三百六十度环身旋转）我反而感受不到荒诞的喜感。
徐若风：
缺乏参照是不是可以理解成这部电影不够“反差”，因为它一开始就处在了一个与现实有段距离的语境里。而一般喜剧都需要“反差”来制造笑点。
彭若愚：
没错，就是这个意思。
徐若风：
其实我的欢笑很多时候来自于苏莱曼的脸，我因为这部电影成了他的颜粉...我觉得如果不是这张脸，效果可能会大打折扣。所以这也是我一开始把他的视线这个点提出来讨论的原因。
肥内：
魔幻还像公园中的「天使」。他的脸应该就是让人想到基顿的原因。
刘二千：
所以也不太理解为何很多人联系到《玩乐时间》？《玩乐时间》几乎全没有主角表情。
徐若风：
其实也不是没有反差，反差在他的脸里还是有一定的呈现，就是一种“蛤？？？我是谁，我在哪？”，让观众代入到这种感受里。现在我们平时看到很多东西也会产生这种感受。我第一时间代入的可能更奇葩，是罗伊·安德森。其实苏莱曼的表情也不多，但他会比《玩乐时间》里的无表情更多一点情感上的感受。
肥内
联想《玩乐时间》可能只是因为联想到塔蒂，而一般人可能都起码看过《玩乐时间》吧？或者，《玩乐时间》也一样象是一场奇遇：于洛先生来到大城市。其实也像罗伊安德森。但是，比罗伊活泼一点，至少苏莱曼不是一场一镜这种更制式化的处理。
刚刚忙着稍微抓一下整部片的组成，影片基本是大约切成三等分（当然，纽约部分稍微短一点）：
巴勒斯坦：摘柠檬－墓园－械斗－酒馆－修剪－打猎－酒鬼－雨中－父子－种树－奇怪的女人－海边－「恐怖份子」
巴黎：飞机上－短裙－旅馆－电滑轮警察－无人的街－领食物－街友－战车－日本人－卢浮宫－地铁（与刺青男）－河边、骑警－清洁工－烟火－制片公司－公园（椅子）－旅馆（与鸟）－咖啡厅－写作（与鸟）
纽约：司机－商店－公园（与天使）－交流会－街上（化妆）－论坛－制片公司－算命－酒馆（跳舞）－安检
巴勒斯坦：奇怪女人－舞厅
徐若风：
这个电影是属于，第一时间想会联想到我在前言里提到的那些喜剧谱系，但之后会觉得苏莱曼和他们都不太一样。
彭若愚：
我也是觉得不太一样，所以我之前说我的观感体验是僵硬与流丽并行的错杂感。
肥内：
不过，我之所以会说联想到阿巴斯，可能跟前不久与一位摄影师朋友聊到摄影与阿巴斯，进而谈到小津有关。那次的聊天让我思考电影与摄影之间更亲密的关系。不管是互补还是相对。
彭若愚：
说轻盈也轻盈，讲呆板也挺呆板的，就像若风说的苏莱曼那懵懵的表情。
刘二千：
跟安德森的最大不同之处应该是安德森一镜一景暗示的是一个全知视点，而苏莱曼每个场景都涉及对视，不断在人物和景观之间构筑两个对立的、彼此无法取消的场。我想到的最大不同，可能还是体现在之前@彭若愚提到的缺乏参照/反差。如果这真的是一部喜剧，那么苏莱曼应该要参与到这一系列故事里去，并引发些什么事件。但他其实是冷言旁观的，没有参与。
肥内：
尤其我们聊到的是关键瞬间的问题。这在德勒兹已经谈很多，甚至有点专制地说，「停格」属于影像的质变而使得电影不再是电影。本来就是，这是摄影的专场。但是，摄影师朋友强调所谓的决定瞬间经常是取巧且狡诈的，因为在那一被捕捉的瞬间之前与后，都可能以不同方式在反对被捕捉下来的那一个瞬间。事实上，我觉得苏莱曼的美学也在此。这是阿巴斯晚年的尝试，但苏莱曼在我看来是一次更和谐的结合：既处理了决定瞬间，又融合了叙事性效果（我们之所以会笑的原因），但是两边都没有放开。
彭若愚：
他似乎更热衷于用观看去呈示主观与多义的层次感，毕竟采取行动，卷入事件的话很容易就导向相对固定的一种形势发展。会否获得喜感留予观者自决？
肥内：
也就是，他得去思考，什么样的情境可以单就眼神来传达出喜感。当然有些东西本身就充满喜感，象是巴黎公园（有人说是「卢森堡公园」）那个关于椅子的噱头；但在地铁站，一群警察跟着一位妇人，这就有点隐晦，应该也不是每一段都诉诸于「喜感」。
刘二千：
奇怪女人就不诉诸喜感。
肥内：
奇怪女人的符号性太强，所以到片末他还大老远开车过去看，就真的有点刻意了。
彭若愚：
但这种喜感也将是由我们自己去领会与体验的吧，他像是在提供展品。
肥内：
对生命的启发，即使是现实中，也是这种一期一会式的相遇最能有效。唉不过也不能用现实来对应。只是我一直很好奇在巴黎的那只鸟是实拍还是后期做的……
徐若风：
那个是后期做的。
刘二千：
但即使高象征性的形象本身也倾向于提供最小程度的表层信息，保留多义空间。
彭若愚：
我只能理解为他的不参与和不言语是为了保证作为观者的我们有相对较高的自主性。
肥内：
以及，对于这一场戏，刚好因为昨晚也参加一场在线观影与映后讨论，谈的是科波拉最近的那部《从此刻到日出》，竟有几个元素都与《必是天堂》那场旅馆戏可以呼应：都有苹果计算机、都是写作者、都随身带着家人照片，而《从此刻到日出》明确引用爱伦坡的《写作的哲学》（忘了是不是这个篇名），在这篇爱伦坡自述创作方法的文章中，他自己解析名诗《乌鸦》，恰好诗中就讲到一只飞到屋内的乌鸦。于是产生了这种刺点式联想。
彭若愚：
没有能指，没有隐喻，直至最纯粹的诗意。我想到之前滨口龙介《夜以继日》的导演问答环节也是对唐田英里佳注视的那条河流有什么意涵回以“河流就是河流”的答复。从导演角度讲，他们都是反意图阐释的。
肥内：
确实有时如此。我自己写剧本时，也曾在写完后，过了很久，重读时，发现写作时没有特别想置入意义的一座台阶，在整场戏参照下来，竟能产生意义。于是，创作者如果变身为评论者（只要他们愿意），也可能发现河不只是河、鸟不只是鸟。
徐若风：
@彭若愚提出的创作共谋，其实苏莱曼在采访里也有提到——“对于观众来说，这为他们提供了一种更为民主的看片方式，导演不再是“君主”和唯一的意义提供者。让观众加入到创作的过程中，也是我的一大乐趣来源，比把信息强加给观众有意思得多了。”这个也和观看的方式有关，《必是天堂》的架构形式决定了他对观众自主、流动参与的要求。
刘二千：
我觉得沉默可能有两个解释。一方面是人物的失语状态，既然巴黎制片人都对你说你的电影策划不够“巴勒斯坦”了，那就还有什么可说的呢？另一方面表现的是苏莱曼对语言模式本身的拒绝。结构主义和后结构主义已经揭示出意识形态编码具有根本上的语言性，因为二者都具有抽象、空洞的约定性质。对苏雷曼来说，沉默意味着对电影而非语言、对看而非读的信赖，归根结底依然在于视听媒介具有一种对物质性的揭示能力。但如果巴黎的鸟是数码合成的，似乎这种物质性解释也不能太局限于icon的层面，而进入一种展演层面。总之，我觉得他反对阐释，但这种反对本身就是一种第三世界性的体现。
彭若愚：
那我觉得就可以理解与解释为何他更多以观看而非以动作参与到影片叙事中了。
肥内：
主要我对苏莱曼之前的印象是停留在《每个人都有他自己的电影》中他拍的那一段。而在看《必是天堂》时，我觉得以「形式」或「美学」来说，其实没什么不同。这是让我在观感上稍稍负面的，因为我确实很反感「一辈子只拍一部片」的论调，我认同安哲在被问到此类问题时的愤怒，他说「如果我一辈子只拍同一部片，那我为何要一直拍？我的努力都白费了！」是的，最终回到一种他对于「认知」的控诉：因为人们并不以事实来认知事实，而是以偏见。说与不说就没有差别。反过来，人物的观看也完全取决于他的意向性。而观众如我们的解读也如此。
彭若愚：
不够巴勒斯坦，既然巴勒斯坦都被定义了，那还能说什么？就只能以沉默作为无声的抗辩了。
刘二千：
还有就是他自己可能也并不知道“巴勒斯坦”到底是什么。但最后还是回到“家”并扩展到邻人、城市、社群，这些相比“巴勒斯坦”来说远远更为具体而实在。
肥内：
但谁又能知道巴勒斯坦是什么？事实上，正是生活在巴勒斯坦的人可能最难以说明何谓巴勒斯坦。这不也是很常见的情况？如果有人问我台北是什么？我也可能从琐碎的细节去讲台北是什么，但是却不一定能以宏观的方式，或者理论化的方式来讲台北是什么。
彭若愚：
嗯，而且我觉得他也试图把巴勒斯坦从“作为一个特殊的存在”中解放出来，不是世界在观看巴勒斯坦，而是巴勒斯坦反观世界。黑人司机惊呼自己拉了一个以色列人那段有笑到，过几秒又感觉蛮悲凉的。
肥内：
就像，之前有一位研究台湾电影的朋友问我，台湾（或者就说台北）的全球化过程，我说我从小就生活在很全球化（以一般定义来说）的环境，我又如何能察觉、感知全球化的轨迹？
徐若风：
之前@肥内在谈起《必是天堂》这个片名，我因为对这个电影其实忘得差不多了....不过可能的又一种解答是，拿撒勒是基督教的圣城，耶稣就是在这长大的，电影在开篇就安排了一场主教带领大家唱跳《圣经·旧约》然后打人的戏，所以片名可能直接就是从信仰而来，而“必是”则是一种自反。
刘二千：
是的，普遍性和特殊性本来就是一种西方发明。想起酒井直树说日本，“日本并不存在于西方之外，甚至在其特殊性中，日本已经与无处不在的西方绕在一起...这意味着，要批判与日本相关的西方，就必须从批判日本下手。同样，批判日本也必然包括了批判西方。”我觉得苏莱曼是有类似的自觉的。
彭若愚：
他们象是一种珍奇动物般的存在，但又有谁确实知道什么才是巴勒斯坦呢？
肥内：
所以回到开场的那场戏，让我想起科恩《严肃之人》的开场，那里也是充满着传统与现代的冲突，或许，这正是巴勒斯坦的现况：努力要复兴这个古老的国家之名的同时，时代与社会又一直在承受着现代化、全球化的拉扯。
彭若愚：
哦对，开头那场戏我乍一看有点恍惚，还以为我是把电影点错了。
肥内：
「传统」于是只能用暴力来压制「现代」。如果这是被上帝应允之地，那么，不管它变得如何，它「必是」天堂。（是巴勒斯坦被应允吗？）
刘二千：
开篇和结尾都是群体戏，对照的意图应该是蛮明显的。
彭若愚：
后来我了解到苏莱曼的宗教意识比较淡薄，反而更倾向“世界公民”我就稍许理解了。肥内老师这个解读我很认同。
刘二千：
所以肥内老师还是认为“must be"是一种反讽态度幺？
徐若风：
刚刚@鲸鱼马戏团提到的这种缠绕，某种意义上也是对萨义德《东方学》的再次延伸。《东方学》是对东西方二元论的批判，但它也陷入到一种二元里，实际上现在已经是缠绕不清了。苏莱曼在做的可能就是在差异里找弥合。
肥内：
结尾是对开场的一种挑衅吗？现代化的胜利，在这里看不到任何传统。我还是倾向一种禅宗的态度：「如如」，事情该是怎样就怎样。所以我才会用「接受」。如果按「世界公民」来看，好像能解释得通；但是，实际上，这也成为一种概念先行。如果其实东西方没有想象中的不同，那为何，看起来（不论是外观、行为、习惯）还是那么不同？如果执意要寻找同，当然就掩盖了、忽略了不同；但是不同为何要被排除呢？有不同有什么不好？
刘二千
我觉得结尾体现的是一种在地世界主义，就是不再是开篇那种宗教的威权压制了，而是一种群体性的醉感身体，但它又不是萨义德所说的"out of place"，而就是在巴勒斯坦。
彭若愚：
苏莱曼应该不再在意什么是巴勒斯坦、什么是法国、什么是美国的了，他更多着眼到了世界的共通处。
肥内：
但吊诡的是，他也正是因为来自巴勒斯坦，才「有可能」得到法国或美国的资金；相反，他怎么不在巴勒斯坦的制片公司去问呢？
徐若风：
我觉得如果要从开篇和收尾结合来看，可能就是对待世界的态度已经不一样。如@刘二千所言。巴勒斯坦的制片应该不用问就投了在巴勒斯坦拍摄的这部分资金....
彭若愚：
登泰山而小天下，站在了宏观的视域来看，这就是一个相互缠结的整体。过多纠结于个体的认知可能会令他更加深陷到认知焦虑中吧。
肥内：
这个不知道哇！毕竟影片没说。因为参考来说，蔡明亮在台湾是没有资金要投，所以基本都是拿国外资金拍电影的，台湾只是在发行上有出钱而已。
彭若愚：
所以他在影片中刻意不再区分“你我”，你所见，我所有，即我所见，你所有。
徐若风：
我只是按片中逻辑说这个事，跨国拍摄的话国外部分巴勒斯坦的制片公司可能很难有能力支撑，所以才找国外资金吧。
刘二千：
这就是另一个有趣的问题了，其实我觉得要注意到不管哪种巴勒斯坦都是西方的发明，第三世界性并不处于西方性之外，而是在其核心位置。
肥内：
我是指，这片在筹资与呈现的状况，加上导演在片中使用真名，而使得它也呈现出一种后设性。到底是因为在国内无法取得资金而要跨国合作，因此呈现了法国与美国的戏？这就是影片本身带出来的趣味性。因此，即使我们不在导演与其身分乃至巴勒斯坦的语境去讨论它，都有很多层次可以讨论。即使表面上看起来很「简单」。
彭若愚：
这个很难绕开，甚至该说是无从避免吧！我记得以前说对经典好莱坞电影的反拨也是以经典好莱坞电影为参照域。第三世界想要从西方性中抽离，却也不能不以西方性为参照，这个是非常矛盾。
肥内：
是很难绕开，毕竟片末也说献给巴勒斯坦，这也就框定的观众的解读。我只是说，即使我们不见得通透这种语境结合，甚至对导演的身分、他的现况、他的思想不熟悉，照样能欣赏这部片。
彭若愚：
是，艺术本身自有其形式感。
肥内：
这也是影片依旧如往常般走喜剧路线的优势。感伤的戏人们不见得都能理解，但喜感的门槛有时也不是那么高，加上反复性，就很容易制造笑料。
徐若风：
这个当然的，毕竟抛开所有不谈，这个电影就是很好笑。
肥内：
其实这不是「当然的」，在今晚的圆桌之前，我对这部片是负面的。但是谈着谈着，想通了一些事，我的心态变了。因为即使我能理解笑点，但在形式上并没办法让我看到更多，因此很难维持较长的审美愉悦（如前所述）。但是，慢慢在想，如果我把它放在别的脉络、别的标准，会有一些后劲出来。
刘二千：
对的。我觉得影片后设性的妙处就在于它让苏莱曼自身座架于这种电影跨国制作中的西方性中了，在法国和美国各自历览一番，回到巴勒斯坦，以结尾的singularity对冲西方塑造出来的individuality。正如海德格尔常引用荷尔德林的那句诗一样，“哪里有危险，哪里就有救渡”。座架揭示出西方性本身，后殖民不是依然在门口，而是从始至终都在房间内。
彭若愚：
所以纯以观感而论还是不错的，只是有些过于直给了，私以为能够以更“隐秀”的方式传达出来。
肥内：
我不用「攻击」，前面其实我已经试着用更大的框架来检视它，从一定程度来说，即使大家为它做出许多解释，却不见得完全能说服我，亦即，我感觉仍有不够充分之处。但是，我慢慢在想，要是按这些标准去看，又有多少电影可以达到一定高度？想一想，又觉得没那么需要去纠结了。跟若愚的看法一样，这片应该有更含蓄婉转的方式来呈现，但也许苏莱曼能做的就是这样了。鲸鱼马戏团的好感我也完全能理解，事实上也认同，在那样的思路之下，这片也已经呈现得很好了。
徐若风
大家还有没有别的什么想说的呢？包括对前面遗留问题的回应或还有什么戏想谈谈。
刘二千：
似乎很多人指责影片呈现的景观过于扁平刻板，除了之前聊到的程序化和重复，大家觉得扁平刻板本身构成问题幺？
肥内：
其实我主要觉得这就是导演自己的一个极限了。如果要讲扁平，那罗伊安德森怎么办……又是小津，他就是喜欢处理家庭片（他有充分的理由），且就爱在嫁女儿的事件中呈现出他要探讨的「哲学」，可是，不也很多人觉得「又是嫁女儿」或「每一部长得都很像」云云。所以说，爱怎么说怎么说。我常觉得有时候导演越给你表面的东西，且是过于明显的表面，那可能是陷阱。包括片中的邻居，一直到父子对骂那场，会有一种强烈的幽默感。
彭若愚：
我觉得是存在问题的，就像我们说好莱坞商业电影的高概念（视听吸引、扁平叙事、单一形象）会造成人的审美疲劳，那么像苏莱曼这样的高概念就不会存在相似的问题吗？所以我刚才有想问大家对这样的高概念是否认为有异曲同工？
肥内
而这种幽默感蕴藏了很大的无奈。
徐若风：
我其实觉得这些符号化的、看似刻板的景观构建，一方面是导演能力可能的确不足，另一方面这种方式带来的感觉还是挺妙的。因为看似刻板的社会议题大拼贴也能呈现出很多问题，尤其是我们这个世界的“刻板化”趋势。
刘二千：
我是觉得方法论上来讲，寓言似乎注定会走向扁平，因为它是以揭示普遍模式为指向的。但本雅明说妓女是资本主义社会的寓言，好像也没几个人说太过扁平。
彭若愚：
刻板还是要看具体的层次，小津的话明显是内里的层次表达更丰富更有余裕。
肥内：
因为如果就很多层面来说，如今我们反思塔蒂的片，可能也存在相同的问题。但，因为时间，因为已经被历史定位之后，让我们对塔蒂的反对显得无力且不利。当然，拿小津跟苏莱曼相比有点不公平（但也不一定每个人都觉得他们存在绝对的实力差距就是了）……
彭若愚：
其实我并不反对风格上的重复，但我比较在意有没有微调。
肥内：
他的微调很可能就出现在段落的选择（要给观众看什么）以及呈现的方式（就算在同一部片中重复的元素有所差异，比如巴黎旅馆对面的服装店）。我没有苏莱曼过去长片的观看经验，所以也无法比较。在这部片中，呈现巴勒斯坦、巴黎、纽约的方式完全不同，我们也很难用程序化来一概而论，亦即，他还是能根据需求调整风格。因此，像在纽约段，既然有突然消失的天使，那么在过安检时就可以突然来一段突兀的杂耍。
彭若愚：
我也是，我是在近期资源出来后才第一次接触。起先是有所惊艳的，后续就让我感觉刻意也刻板了些。应该是只能单纯说明我对这一部片子的观感认知。有些细处我可能还要再拉拉片。
肥内：
重新拉是有些新的趣味。一边讨论的过程，我也不断回到影片中，去看一些细节。
刘二千：
我也是看的唯一一部，很多细节都没有注意到，只是觉得发展出了一种举重若轻、讨巧又讨喜的文本策略。
肥内：
光是举重若轻就很难得了。要沉重还不容易。喜剧难拍也就是这个道理。比如刚刚重看在美国街上到处都是重装民众，在这样的国家氛围下，竟对一位巴勒斯坦人进行严格的安检。这就是反讽的趣味。街上，白天是荷枪实弹的人，晚上则是奇装异服的人。
彭若愚：
嗯嗯，我们期待能看到程序化之外的新意，但也许这种新意折叠在程序本身之中有待寻觅。
肥内：
这也是为何我前面会说，其实苏莱曼是很重结构的。越是依赖符号性、程序化的作品，在结构上表现也越清楚。记得曾听我的恩师讲过，当年戴思杰在法国学电影时，曾试着重剪《去年在马里昂巴德》，剪成「顺序」的版本，但后来发现根本无法，他以为松散的这部作品其实严密到根本无法做任何改动。
刘二千：
他也很喜欢从形状中抓取喜感，比如各种同步或对称的肢体形态。
肥内：
我前面整理的《必是天堂》简要框架，还没进一步思考可以怎么解析，也许这有待我另外专门写一篇文章来解读。（对称构图也是小津早期默片爱做的。）
彭若愚：
是，构图相当对称。
肥内：
（同步动作也是，尤其在酒馆那一场。）
彭若愚：
为什么整一能产生喜感？这大概又是一个问题了。
刘二千
反差？因为实在很难得。
彭若愚：
嗯，大概因为我们日常生活本身是变动不居的。
肥内：
也许过于精准的对称也产生了喜感，或者，正因为是苏莱曼，就让人忍不住发笑？毕竟，韦斯·安德森的对称就不会让人发笑。库布里克的对称也不会让人发笑，而是发冷。
彭若愚
突如其来的整齐划一，过分精准反而让我们在非日常中找到了喜感。
肥内：
所以作者作为一种氛围制造机，决定了影像的性质。就像我在看黑泽清的《旅途的尽头、世界的开始》就一直在等着什么怪物跑出来……
刘二千：
但最后居然只能归结为女主角的神经质...浪费才华之作。
徐若风：
记得当时看完我有和朋友开玩笑说，苏莱曼这部电影里呈现出的最大作者性可能就是他的脸。可以称之为“作者面相”....
肥内：
苏莱曼也深知自己的这项利器啊～之前那个《每个人都有自己的电影》里头也是如此，「善用」他的脸。