费拉拉的两部近作都由威廉·达福主演，文本层面亦存在强烈的指涉共通。《托马索》中，观众跟随达福的漂泊身影，平行穿梭于罗马城的街巷交通，在贴附的媒介影像与具体情境之间游走；《西伯利亚》的视觉系统同样由流动的场景形成，但有赖于探索视点对纵深空间的刻绘，打破了既定环境的框定，呈现出更迷乱、自由的意识影像，实现了《托马索》文本的外延与迁移。在一次次对地窖、洞穴的探访中，人物不停地自诘，地理环境的外壳层层褪去，精神世界显现出其裸露、原初的形态。
拨开环境表象的迷雾，观众见到的是费拉拉如何通过人物自我的灵魂探访，唤醒意识。在文本与影像的二重纵深刻画中，建立意识世界与生活的联系。
影片以一段海明威小说式回忆自述开始，温柔的语调与意象词引导观众提前对电影的环境置景进行推测。幕布打开，印第安人在皑皑雪原中沉重跋涉，观众的遐想被洁净的画面颠覆。同时，随印第安人进入雪山脚下的酒舍，空间的纵深开始在现实与超现实场景的错构之中被展开。杂乱漂浮的场景错构、呓语对白，在人物有意识的“探访”行为变得愈加迷离，但观众对人物的心灵感知却愈加清晰，这由层层推进的空间纵深建构而成。
影片中，威廉·达福进行了五次“灵魂探访”，首次“探访”由酒舍居所的地窖引出。巴什拉对家宅空间的注解中，地窖与阁楼是安顿回忆的场所，人们在空间中找到已经消失的绵延。沿着阴暗的台阶向下，地窖的墙壁忽然变成断崖，人物跌进深渊，在刺眼的光芒照耀下，对话池中倒影。“我在旅行，你是我的终点”，话题的辩驳中，人物的隐秘情感被轻易地说出：父子间的嫌隙、孤立封闭的生活状态…而辩驳是不会有结果的，随着叠化镜头将倒影隐去，观众与人物共同陷入迷失之境。
回想影片的几次“灵魂探访”：山洞中，人物随畸形女人的视线引导，遇见与自己面容一样的父亲；森林的小木屋中，人物邂逅妻子，与不断变换容颜的妻子进行仪式性交媾，亦真亦幻。犹如查理·考夫曼式的故事文本，情节在记忆的回溯中不断延续，又不断产生裂璺，但其发生的空间场所与文本指涉并不对位，甚至完全跳脱而出：人物时而跋涉在落日荒漠，时而游荡在雪原林海，不断陌生化的地理与人文景观，逐渐构造出一个宏大的梦境场域，当镜头开始靠近一个封闭的空间领域，便会触及到人物的敏感神经，流露出一种特定的情绪来。这种“跳脱感”不仅促使影像在空间尺度上回环往复，也因此形成影片主体的节奏层次。
影像层面的纵深，是费拉拉对自我风格的承袭。当观众跟随人物在意识世界里游弋之时，影像的纵深也已完成了构建。落日明月、宇宙洪荒，在不断切换的叠化镜头中，观众很快辨识出《地球最末日》中常见的镜头语言：面对末世来临的焦虑与疏离，通过画面的叠加若隐若现地传导。
《西伯利亚》有两处最好地展现了叠化镜头的纵深效果。与妻子由互相控诉转向肌肤之亲后，妻子变作了喃喃自语的亚洲少女，随后少女变作老妇人（应是人物的母亲），抚慰交媾后脆弱的男人。此处的镜头叠加了不同形式的家庭影像，“悬浮”在画面之间，与肌底影像本为异质，但却并不突兀，反而营造了新的一层知觉体验，因为观众同时阅读着不同的纵深层影像的信息。
另一处或许是影片最华彩段落。人物在灵魂探访中遇见骑马的人（一个信使角色），在其提醒之下，人物跟随黑胶唱片的音乐翩然起舞。镜头记录着每一起舞的姿态，白色的落花出现了，骑马的人也随之现身。就在这时，通过叠化镜头精确地切换至下一场景，衔接十分流畅：人物与一群孩童欢快地在一起，仿佛时空已经倒转，意识被传递至特定的记忆切片中。
当人物在片尾再度回归雪原林海时，作为精神符号的居所只剩下结构残骸，这是否象征着精神之旅已经结束，亦或精神家园需要重建？在《托马索》与《西伯利亚》对人物精神领域一体两面的展现中，费拉拉传递给观众的是共振情感的一个个瞬间。“灵魂探访”的重点并不在于探访的结果，而在于纵深进入地窖与洞穴的时刻。观众触摸到了人物最敏感的隐私角落，在那里，“我们才找到了经过很长时间而凝结下来的绵延形成的美丽化石”。
