巴迪欧在《世界的逻辑》的开篇就指出，我们面临着一个新的尴尬，即 “除了身体和语言之外，一无所有”。毋庸讳言如果不能直接接受导演阿尔伯特·塞拉在电影中创造的意境，观众就面临着一种尴尬。而意境的有另外一种通俗的说法:什么是意境呢？懂的人自然懂，不懂的人永远不懂。

如果在《唐吉诃德》中还有野草的意向使我接近塞拉的电影，那么在《鸟的歌唱》中不仅野草没了踪迹，应该飞来的鸟也并没有出现。当然这是一种形象的说法，实际上如果上一部影片我还有一丝文学的沾染，那么这一部就真的只剩下直接的影像了。如果我们对陌生有足够的热爱，对陌生有未加挑选的接近，即使“三王来朝”典故不知所云，又有多大关系呢？

1911年，一个无聊的却极具远见的意大利诗人发表了他对于电影的宣言:“既不是情节剧，也不是戏剧……是用光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。也就是写的悲剧、可读的戏剧一种抽象”。你知道不仅仅是这些“不是”，塞拉直接用影像的停顿把某种内容空疏的风格推到了一种极致。我在想，如果它不动，如何言说呢？

面对着我们内外最为机械、最为刻板的重复，我们从中不断地提取出微小的差异、变易和变状——这便是我们的现代生活。反过来说，差异的恒常置换给那些秘密的、伪装的、隐藏的重复带来了活力，它们在我们内外恢复了裸露的、机械的、刻板的重复。留白为想象预留了足够的空间，用塞拉自己的话来说，《鸟的歌唱》是一种对我感兴趣的独特形式的探索。

如果感官－机动的模式被摧毁，人物便处於一种纯视观、纯声音的状态，此时，故事由其传统的叙述逻辑，改变成一种「形成性」的形式，在行为上，即是一种游逛形式。因此电影所呈现的也不再是传统类型的空间，人在失去其反应行为时，所连带的空间也改变了，成为流离的、残碎的空间。这是意大利新写实主义。这种形式甚至在电影未开始之前就有某种预设在其中，非专业的演员，说自己的方言，在某种松散的框架下任人物自由发挥。

在座的影迷感叹，他们好像只是三个带着王冠的胖子。影像所见之人与故事给我们所想象的人之间构成了极强的张力和冲突。他们披挂上阵，踏上途中。我们在他们的途中完全看不到赶往终点的紧迫。天地极大，可以铺满整个画面，人极小可以缩小为一点像素。仁者乐山，智者乐水，点笔的山水画全世界都可以陌生，唯独中国人不应该。虽然非要用中国人的气韵去比附发现《鸟的歌唱》明显又有自己的烙印。

塞拉的形式创新是否有效关键在于能否破题，既在人们的想象之外又必须在人们的情理之中。看见光于是就有了光。传闻三王是看到了天空中预示耶稣降生的新星，然后起身见圣母玛利亚和耶稣，并献上乳香、没药和黄金三件礼物。有一种说法说这三件礼物就是代表天、地、人。人之有限，神之莫测，光影变幻，天地万千。影像用不同的风格明显将时间分为三种:朝拜前为过去，舒缓飘逸；朝拜中为现在，凝重短促；朝拜后为将来，若隐若现。约瑟夫、玛利亚才生活在人间，有房子，有羊羔，还有新鲜的橘子。而遇光之前的路途，几幅流动的定格画仿佛精神现象的历史是缩短的人的传说——道成肉身，何以朝圣，以何拯救。