更新时间:2008-10-09

躲闪:民族主义、流行模式与文化他者：《躲闪》

一些民族主义满足，就会使另一些受挫折。
——厄内斯特·盖尔纳《民族与民族主义》

2005年初，小成本制作《躲闪》以黑马的姿态横扫法国凯撒奖，标志着一向以边缘题材面目出现的北非移民电影（cinema beur）再一次获得了主流话语的肯定；耐人寻味的是，仅仅几个月后，巴黎郊区爆发大规模骚乱。同样也是北非移民，却由于长期居住环境恶劣、就业环境严峻、信仰遭受歧视，酿成了举世瞩目的灾祸。或许，上述两者之间并无必然的联系，但却不由地引发我们的思考：作为法国国民的外来移民后裔，缘何在影像中可以获得认同，而在现实中境遇迥然？继而，以《躲闪》为代表的移民电影是否在谋求某种“身份”的同时，失去了本应固守的民族文化？最后，在多元文化主义（multiculturalism）发展的今天，我们又该如何看待“异质”与“主流”之间的文化联系呢？

一现象——移民电影、民族身份与流行模式

如何界定《躲闪》这样的移民电影与法国民族电影的关系呢？我们知道，民族电影的批评写作最重要的是必须精挑细选出一些具有代表性的影片，或者是理清电影发展的主潮——这当中又以那些反映民族性格的“类型电影”最为重要。对此，里克·阿尔特曼尤其注意区分一个特定类型中“包容性（inclusive）”和“排他性（exclusive）”的差异所在。包容性原则条件宽泛，被选入的影片之间相互关系不是十分密切；相反，排他性原则要求甄选出的影片之间保有密切的关联，并组成特定的类型，民族电影和类型电影研究大致沿袭这种方式。正像达德利·安德鲁所言的“悔恨的雾”——它概括出了法国电影的情感特征，至少可以说是某个特殊时期的重要倾向，30年代的“诗意现实主义”即是如此。
但是，时至今日，法国民族电影的范围扩张得如此之大，以至于我们无法再通过某个优美的“排他性”短语概括出电影的基本特征。一个首要原因取决于法国人口的构成，高卢人当然仍就占据着绝对优势，然而却并非唯一，而北非裔移民却迅猛地增加到150万以上，并分享着相同的法国文化。对此，或许极右派的民粹主义者——譬如让－马利·勒庞——难免窝火，但无可置疑的是，非裔移民在当今广阔的城市景观里已经突破了原本清晰划定的白人的文化、社会或者物质空间。而正是在这种身份混杂的文化社群中，移民角色得以降生。
除了种群统计（ethnic demographics）的重新界定，流行文化的嬗变也是我们必须考虑的重要因素。理查德·戴亚与热奈特·文森迪约精辟地指出，“流行”（popular）一词并非像我们想象的那般简单直观，反而具有“模糊、丰富”的内涵，它通常被设定在两个似乎对立的范式上——一方面基于“市场”（market），另一方面基于“人类学”（anthropology）。
市场因素较为明显，票房和观众口味是最直观的指示剂，正如《躲闪》中孩子们喋喋不休、富有节奏和情趣的争吵，迎合了当今最具世界性的嘻哈（Hip-Hop）文化，从而也潜移默化地使影片从既定的小众化的“艺术电影”框架中脱离开来。
“人类学”的因素则要复杂的多，尤其对于电影这种媒介而言。米歇尔·莱格内指出，无论如何，大众／流行电影并非产自于“大众”之手，因为“弱势的大多数永远不会成为电影的制作者” ，而电影当中的文化实践通常又先于抑或脱离大众媒介出现——它们摆脱了媒介力的束缚，意在弄清：什么人？有多少？他们是什么样子？什么情况导致他们如今的状态？而对于非裔移民而言，我们将通过对《躲闪》的分析来为这个“想象的共同体”绘图，并把他们从历史的背景中拉至前台。
《躲闪》中的人物大多数是生活在巴黎市郊的北非移民后代，他们在法国被称为“Beur”——这个词出自于大城市工人阶级聚集区年轻人的一句哩语，即将法语“阿拉伯人”（Arabe）音节倒置而成。其实，这里面有个误区，最重要的几个北非国家——如阿尔及利亚、突尼斯和摩洛哥——并非全是阿拉伯人，更多的则是柏柏尔人（Berber）。但无一例外的是，它们都有着浓厚的伊斯兰文化传统。对于这个群体的影像描述，自六七十年代起，或由白人导演“代言”，或由非裔移民“自身写作”（当然，后者更多一些）。值得注意的是，这些描述往往通过标准商业化的方式进行运作，从而在法国主流文化语境中形成了一套颇为暧昧的话语，直至《躲闪》，这套话语依然清晰可见。
首先，移民电影的最大贡献之一在于继承了法国电影纪实的优良传统，它们根植于真实的社会之中，弥漫着一种难言的危机感。在全球化进程和商业运作突飞猛进的今天，反倒是主流法国影片有些相形见绌。在《躲闪》中，绝大部分镜头由肩扛式摄影机完成，画面充满了粗砾的质感，使得整部影片呈现出“准纪录片”的视觉风格。同时，导演凯奇什完全启用毫无表演经验的小演员，他们在大部分时间里就是为着鸡毛蒜皮的小事不停地争吵，随即又和好如初，敏锐地折射出青春期阶段孩子们心灵的苦恼与碰撞。
但是，我们又会奇怪地发现，影片在“现实主义”（甚至是“自然主义”）的外衣之下，却隐藏着一个精妙的戏中戏结构。男女主人公克里莫和丽迪亚在片中排练18世纪喜剧大师马里沃的名作《爱情与偶然的游戏》；而在排练之外，他们又何尝不是现实中的一对欢喜冤家呢？从服装店里的两人偶遇、克里莫怦然心动、女友玛加丽在丽迪亚面前吃醋闹事到几个小孩子吵吵嚷嚷招来警察的无理盘查，一切充满了偶然与误会。固然，影片中的孩子无不口吐粗俗哩语，但显而易见的是，这和马里沃优美戏剧台词形成了富有韵律的合奏。
有意思的是，《爱情与偶然的游戏》正是影片在美国上映时的名称，这似乎较《躲闪》更易为人理解；更重要的是，它使我们能够准确地携取到影片——同时也是整个北非移民电影——的主题：友谊、爱情和对逃避的渴望。于是，在影片怦发出点点幽默的同时，也难以掩饰一丝感伤之情。特别是当克里莫一个人窝在家中，无神地望着墙上父亲手绘的海上帆船的幅幅画页，我们能够感受到他内心的孤寂，或许他更希望在内心的大海深处寻求自由。不过话说回来，上述种种似乎又正迎合了法国主流喜剧“甜蜜和轻”（sweetness and light）的艺术传统，一种悲喜剧的诗性融合。
这种现象的恰当与否自然是值得商榷的。一方面，《躲闪》通过对法国文化遗产的“亲近”（从形式到内容）获得了主流的认同；另一方面，从族群统计和族裔文化的角度而言，它又的的确确是关于移民后代这个特殊群体的。归根结底，如伯森诺所言，“移民电影还没有真正构建成一种电影化的学派”。也正因如此，《躲闪》的暧昧与尴尬表露无疑。

二困惑——后城市时代的多元族裔书写

危机远没有结束，更大的困难来自于移民导演的一种普遍热望：努力改变移民社区在法国主流话语中的脏乱差形象。基于此，移民后裔现实当中面临的困境、遭遇的不幸、种族间的隔膜统统被摄影机抹去，取而代之的是轻松活泼的喜剧模式、温情脉脉的人性沟通和貌似真实的精致对白。但是，一些法国主流评论对此并不“领情”，弗朗索瓦·奥耶一针见血地指出，移民电影真正的流行性（更多的从人类学的角度），部分地来自于对早期同类作品的扬弃，更重要的在于对种族主义的揭示。但遗憾的是，事实上并非如此，移民电影正在成为一种“harki”电影。
一个著名的例子来自于迈赫迪·沙里夫的《阿基米德后宫的茶》（1986），影片以两个男孩为线索，揭示了他们在移民聚居区的一系列“无政府主义式”的肮脏生活，该片触及到移民的身份问题，上映后颇受好评。但即使如此，由于影片偏偏没有涉及种族问题，仍然遭到了某些批评者的口诛笔伐，认为该片“脱离现实、态度屈从” 。相比之下，《躲闪》非但没有改观，反而更加的单纯封闭，摄影机基本上把视点固定地投射到一群孩子身上，关注他们生活中的情趣波折。即使是克里莫这种“问题家庭”的孩子，他的沉言木讷仍然没有得到合理的阐释。可以说，除了某些演员的肤色差异，地点的直观性特征，《躲闪》已经“泯然”于法国主流影片当中。
不仅如此，伊斯兰民族文化在影片当中被尽可能的遮蔽。除了影片开始克里莫家隐约传来的伊斯兰乐曲和片尾戏剧舞台动感的民族节奏，我们很难再找到更多的民族印记。或许，法国才是这些孩子出生成长的地方，如果父母不去刻意强调他们的血缘、保持传统，很多第二代移民将会彻底忘记他们的祖先。若真是这样，法国社会在这个多元时代难免会亦步亦趋地迈向单一结构。移民艺术家为了自己“高贵的虚荣心”，希冀自己的文化得到国家的认可，只能急于加入由主流文化群体的人们组成的普通的公民团体来捍卫自己自由宽容的形象。只可惜的是，民族主义的痕迹是不可能在短时间内被消除的，现实中的巴黎骚乱无疑给了《躲闪》一个有力的讽刺。
有所区别的是，盖·奥斯汀曾将移民电影归纳为一种“伙伴电影”（buddy movie），这在先前的一系列作品中的确如此，女性基本处于缺席的状态（不排除某些例外）。和男孩不同，年幼的女性移民更容易受到家族的控制，遭遇传统的压力。她们深知，若想摆脱这一切，只有去上学，因此并不常与男生掺和在一起。但《躲闪》不同，它的中心不仅是一个女孩，而且还是一个漂亮活泼好强的白种金发女孩——萨拉·弗里斯蒂以其光芒四射的表演成就了本片的最大亮点，在她高傲而自信地吟诵马里沃优美的词句时，既颠覆了传统移民电影的组成模式，也在一瞬间把作为“他者”的伊斯兰文明踢进了地狱。
实际上，本文在梳理《躲闪》亮点与失误的同时，意在探讨当代语境下多元族裔书写的可行性。移民电影有着它的天然优势，因为市郊作为一种景观，已经深深烙下族裔文化的痕迹。而按照列斐伏尔“空间生产”（production of space）的观念，我更愿意把市郊作为移民电影一块土壤，一种“话语”的构建，而不仅仅是现实的临摹。而空间背后的政经脉络以及它对主体的塑造力，完全可以使作为“文化他者”的穆斯林社群自足地构建起来。当然这中间会有一些不确定性，譬如《躲闪》当中的丽迪亚，我会毫不犹豫地把她视为象征白人强势文化的市郊入侵者，她占领了移民的领地，并不断侵蚀和改造着市郊的空间结构。这有些类似于M·赫克特所言的“扩散模式”（diffusion model），随着“中心－边缘互动”的增加，最终将导致“共同体的出现” 。而上述危机感并非笔者的臆想，而是随着后城市化的发展正在步步邻近。爱德华·索雅认为，后城市化一个最明显的特征就是“城市、边缘以及郊区的区别逐渐消失”。因此，在原本无政府主义的市郊，将会越发地感受权力的迫近。在《躲闪》结尾处，警察的出现无疑便是一个危险的警告。
所以，移民导演当下无需因获奖沾沾自喜，而应该迫切审视自身，关注民族文化如何在城市、强势权力的扩散进程中避免被“内部殖民化”。在苏珊·海沃德的著作中，移民电影自然已经被纳入民族电影的体系当中；但海沃德最后也警告说，移民电影如何抵御主流电影的驯化现在看来仍然“任重道远” 。