如果说新冠疫情对全人类生产生活造成了巨大冲击，艺术自然无法幸免，而在这其中，戏剧又因其特殊的环境需求而首当其冲成为受灾大户。作为全球最重要的戏剧大国，英国更面临着史上最严重的考验。据媒体报道，英国戏剧行业30万从业人员中70%是自由职业者，疫情发生后已有5000人失业。业界担心，大量专业人员流失或转行，势必会彻底改变英国戏剧产业生态。遭受重创的英国戏剧行业如何恢复？“剧场”这一空间如何继续运作，无数从业者将何去何从？《舞台剧》（Staged）正是在这样的背景之下诞生。尽管它并不是直接呈现戏剧本身，而是还原出戏剧背后的故事，但某种程度上仍然属于剧场，而将有生力量转移到互联网和其他媒介形式之中，也是后新冠时代剧场艺术存续和发展的题中之义。

《舞台剧》中的两位主演并非首次合作，他们最著名的作品是2019年的美剧《好兆头》（Good Omens），在这部剧中，亚茨拉斐尔（迈克·辛饰）是守卫城门的天使，而克劳利（大卫·田纳特饰）则是堕落的恶魔。两人几千年来都一直隐姓埋名生活在人间，并且通过不断的尝试，在天堂和地狱之间建立了一种“相爱相杀”的关系。不过，熟悉这部剧的观众可能不知道的是，除了美剧演员之外，两位主演还都是莎剧演员，有很强的舞台功底，例如大卫·田纳特就供职于皇家莎士比亚剧团（RSC），出演了包括《皆大欢喜》《仲夏夜之梦》等大量莎剧。《舞台剧》恰好穿插在二人的电视剧和戏剧经历之间，只不过它既非传统的电视剧，也非传统的戏剧，而是以视频对话方式结构出来的新鲜事物：即将上演的舞台剧受疫情影响而中止运作，演员们在家通过网络视频继续排练，过程令人啼笑皆非。

到目前为止，《舞台剧》已经播出了两季。某种程度上说，《舞台剧》能够进入第二季是一个意外，或者说其本身就是某种全球弥漫的“不确定性”的体现，因为这个剧集能否续订完全取决于新冠疫情在全球的蔓延和发展情况，如果疫情很快得到控制，第二季也就失去了必要性，而恰巧欧洲疫情严重，才给第二季情节的进一步发展提供了背景上的支撑。

《舞台剧》第一季使用了很多航拍镜头来展现英国户外环境的空旷和冷清，若非因为疫情这个特殊语境，这些镜头甚至会让人误解为“风景”。在第二季里，这样的镜头只在开头部分出现了一次，后面则完全绝迹，创作者似乎在通过这样的细节表明，英国的疫情似乎有所好转，彻底的隔离正在被打破。尽管如此，人物面临的问题并没有得到根本性的解决：一方面在生活当中，邻居生死未卜，航班不断被取消，行程不断更改，所有情况都给角色带来巨大的心理冲击，另一方面，两季中两位主角不断遇到选角问题（在第一季体现为迈克是否加入戏中戏的争端，第二季则更进一步，两个主要角色都因为美版重拍被替换掉），事业和赖以维系的自尊心都遭到严重打击，这种不确定性带来的巨大焦虑和挫败持续深化，让两位主角的状态也变得更加极端，情绪更难得到控制。

说到这里，读者一定会以为《舞台剧》是一部令人痛苦、沉郁顿挫的作品，其实不然，电视剧最重要的属性依旧是娱乐，《舞台剧》也不能例外，其中充斥着各种各样令人爆笑的语言梗不说，更有众多惊喜“一线明星”加入（塞缪尔·杰克逊、凯特·布兰切特等等），为剧集增加必要的光彩。当然，《舞台剧》之所以成功，绝不仅仅是因为英国人的风趣幽默，更重要的是它用一种极具洞察力的方式，将新冠之下人的生活状态，人与人之间的交流与隔膜纤毫毕现地呈现出来，这种对社会生活的快速反应，既令人敬佩，又引人共鸣。剧场消亡之后，演员何为？“大卫·田纳特”开始强迫症，“迈克·辛”开始喝酒，两个人从视频聊天之始便进行着琐碎无意义的争吵，在这个过程当中，生活的意义消失，然后又慢慢浮现出来，人与人之间的关系逐渐模糊，然后又逐渐厘清。所谓“人生如戏”，莫过于此。

在两季当中，两位主角一直依靠Zoom会议（网络会议直播间）排练、聊天，但《舞台剧》敦促观众思考的是，视频聊天或者虚拟接触，是否帮助人们建立起足够的连接？视频聊天和面对面的线下社交，到底哪种方式更能抵达人心？值得玩味的一点是，在第二季结尾处，“迈克”和他的妻子拒绝了“大卫”登门造访，随后又给了“大卫”一个惊喜，在对方即将开车离开之时出现在车窗外。不过，与我们的想象不同，“大卫”并没有立马下车与“迈克”拥抱交谈，而是手足无措地隔着车窗玻璃大声对话，并且让对方戴上口罩之后才拉下车窗，进行了一番尬聊，远不似视频聊天挂断时的恋恋不舍。究竟是虚拟毁掉了现实，还是虚拟拉近了现实？《舞台剧》对此进行的描绘是非常微妙的，也没有给出任何确定的答案，我们只能说，新冠及随之而来的隔离，彻底改变了人们的沟通方式，想要回复到前新冠的自然状态，恐怕需要很长时间。

除了内容上对人与人之间的交流方式进行探讨之外，《舞台剧》在其形式和结构上进行的成熟探索也带来了高度的趣味性。比如第一季中，编导运用了“戏中戏”的方式将角色组织起来，通过排演《六个寻找作者的剧中人》（皮兰德娄的这部戏本身也是“戏中戏”），《舞台剧》实际上就涉及到了人与人之间的对抗和无法交流、生活的不确定性，所有这些都与当下的新冠疫情联系在一起。而在第一季结尾，“大卫·田纳特”自己撰写的剧本最终取代了《六个寻找作者的剧中人》，《舞台剧》的六个主要角色（三男三女，或两组夫妻和一组姐弟）同时登场进行剧本朗读，完成了对皮兰德娄的回归和出离。

第二季里，编导继续“套娃”和杂耍，使得《舞台剧》成为了具有更复杂的层次、高度自反的“元电视剧”。这里所谓的“自反”主要是在两个层面：其一，与第一季一脉相承，第二季持续剖析一个电视剧制作背后的困境，走马灯式的演员替换，演员和经纪人之间、美版演员和英版演员之间的紧张关系，都对电视剧产业、演艺生态极尽戏谑嘲讽之能事。其二，第二季本可以停留在第一季的世界当中继续发展剧情，然而编导却选择了更有野心的拍法——几个演员看似跳出第一季的角色成为他们自己，实际是在第二季里形成了新一层角色，并通过这一层身份对第一季《舞台剧》进行自指和批评。这一点在全剧的最后一个镜头被揭示出来：“大卫·田纳特”取下摄影机，问饰演他妻子的演员刚才是否录制成功，以此再次确认了他在第二季中仍然在扮演一个角色，而并非是在记录自身的生活。

除此之外，《舞台剧》中的各种媒介也在持续不断套娃：第二季最开头即是以“影中影”的形式呈现的，“大卫·田纳特”和“迈克·辛”透过Zoom会议讨论第一季《舞台剧》播出后的舆论反响，而这个Zoom会议同时又被网络直播，因此，观众在这里所观看的，实际上是一个电视剧中的网络直播里的视频对话，同时也是大卫·田纳特扮演的“大卫·田纳特”正在探讨他之前扮演的“大卫·田纳特”。可以看出，编导在不断挑战网络视频新玩法的同时，也在加深对演员与角色之间关系的讨论。

当然，由于两季《舞台剧》中的角色都是基于演员本人生发出来的，所以两季的人物性格并没有发生真正的断裂，演员与角色、角色与“角色”之间的暧昧关系，无疑引发我们对于表演本身的思考和疑问。事实上，Zoom视频通话时，演员前所未有地和观众近距离面对面，肢体和行动消失了，取而代之的是表情、手势和所有的交流细节。此时的表演必须是自然主义的，他们的每一个表情都必须高度真实和自然，都必须摆脱莎剧舞台。同时，两幅Zoom画面剪接在一起，形成某种电影正反打式的效果，而且不是普通的正反打，而是直视镜头的小津式正反打；观众虽然始终仍然处在观看的地位上，但由于和演员视线的重叠，观众获得了更强烈的参与感，同时也更有权窥探演员的内心活动。

自然主义式的表演，似乎必然导向某种程度的即兴表演，而即兴表演最终又必然返回到两位主角关系的讨论——两个演员声称他们在第一季中有很大一部分是通过即兴表演完成的，并且都将自己称为“即兴之王”，但当他们在与美版候选演员对戏时，即兴却彻底失效了。这确乎是某种必然，因为即兴表演只能建立在强大的安全感之上，而安全感则建立在熟悉、了解对方舞台反应的基础之上。最终，两个角色不得不承认，他们之间无间的关系才是即兴表演的来源，也是《舞台剧》之所以成立的基础，最终也成为戏剧的根基。毕竟，戏剧是一门关于人且依靠人的艺术，交流的可能性也是现代剧场最为关心的话题。

或许网络视频存在与否都无法改变现代人的“孤岛”本质，这是安东尼奥尼在60年前的《奇遇》里就探讨过的话题，但又或许，我们至少看到了一张多少带点表演性质，绝不能算是虚情假意，但也绝不能算得上真实的人脸——通过《舞台剧》，获得了一丝虚拟的慰藉。