更新时间:2014-08-01

地心引力:地心引力声音分析

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由阿方索•卡隆导演、初出茅庐的英国作曲家史蒂文•普莱斯配乐的电影《地心引力》——一部剧情极其简单、不过是讲述了一对男女在太空中求生故事的影片，却以其空前的真实而震撼音效与视效成为去年最卖座太空片，并一举夺得了奥斯卡最佳混音、最佳音效剪辑、最佳原创配乐奖，不可不说其声音设计的确炉火纯青又富创新性。本文就立足于该片声音，从非音乐性、音乐性声音及声音之间的调节与转换三方面分析，并在对比中寻找太空片声音设计的普遍性，及本片声音设计的独特性。

一、非音乐性声音

1、低频音效与振动
阿方索•卡隆在谈及这部电影时说道：“声音对于叙事的作用非常重要。在太空中是无声的，所以画面上对应的声音是通过转化来完成的，宇航员所听到的声音是通过接触物品，由身体的振动来传播的，所听到的声音都像被蒙上一层东西的感觉，与现实中的体验会很不一样”，而这种传播方式带来的具有沉闷质感的声音也被该片的音效团队带到了荧屏。
例如，瑞恩在国际空间站的外壳上寻找舱门时，她每次抓住一根栏杆，观众都会听到有一个沉闷的、具有振动感的低频音，借此来表达这种通过太空衣传递出的这种奇特的非音乐性声音。这种声音还出现在她在太空梭解开降落伞的过程中，低频的隆隆声伴随着呼吸和心跳声，显得极为明显与真实，尤其是当卫星碎片再次袭来，紧张的氛围电子乐与这种沉闷压抑的低频音的组合不断刺激着听众的鼓膜，令人感到焦虑而抓狂。此外，由于太空的真空环境，在这部电影中我们是无法听到真正的爆炸声和撞击声的，但在影片0:52:22处ISS因为卫星碎片的撞击而爆炸及1:16:52处“天宫”解体爆炸时，我们却分明听到了一个代表爆炸脉动的音效，同时也听到了ISS各部分猛烈撞击以及太空梭连续划过太阳能电池板时发出的极具振动质感的音效，这种真实感极富听觉震撼力。

2、心跳与呼吸
由于这部片子从头到位几乎是女主角瑞恩一个人的表演，因此影片中针对她个人的生理与情绪反应的声音，除了她的语言，就是她的呼吸与心跳。这种呼吸与心跳也不仅与故事情节呼应，也充分营造出了女主角内心世界的焦虑紧张与恐惧、和浩瀚太空的静谧。
影片12分15秒处，从瑞恩被固定在机械臂上不断旋转直到从机械臂脱离在太空中独立打转，她急促的呼吸声一直伴随着整个过程，充分体现了她感到孤立无援时内心的紧张与恐惧。而影片31分05秒处，瑞恩在千钧一发之际抓住了科沃斯基，背景音乐中开始出现了明显而急促心跳声，与情节的紧张融为一体。这种心跳声在此处的呈现，不仅是属于瑞恩或科沃斯基中任何一方的，同时也属于作为第三方的观众，它极其自然地把观众带入了情节，为科沃斯基的命运而捏把汗。当科沃斯基主动解开绳索，悠扬而悲壮的大提琴代替心跳。直到34分42秒，瑞恩再次作为电影画面的主体时，心跳声才又一次出现，与此同时，瑞恩的二氧化碳警报器发出警报，两者的结合把再次观众快速带入瑞恩自我营救的情节。心跳声在瑞恩终于即将进舱时在实验噪音的配合下达到高潮，同时在她刚刚完全进入的一段时间内保持——和呼吸声以及某种具有震动感的声音脉动一起——作为在当时的真空环境中唯一可感知的声音出现。
其实，呼吸和心跳声一直都是在太空片中广为运用的声音，在《地心引力》中，导演阿方索•卡隆对两者的应用意图主要是借此来表现情节的紧张与女主角的内心世界。而与此不同的是，在另一部广为人知的太空片《2001太空漫游》中，导演库布里克运用呼吸的主要意图则是还原宇宙中真实的声音图景，因此片中许多情节的配音都是以噪音加呼吸的组合出现。例如影片1:12:10到1:18:50之间长达六分多钟的时间，都是大卫太空行走更换被电脑赫尔报错的设备时发出的沉重呼吸声。这些在无声宇宙之中被无限放大的沉闷而缓慢的呼吸声常常令观众感到无法忍耐的抓狂，然而正是这种抓狂才是太空的真实。因为缓慢、寂静以及沉闷本来就是太空的一面，你必须耐住性子看宇航员一步一步迟缓地挪动，飞行器慢慢慢慢地展现出它的全貌，舱门一点一点地升降，倾听他沉重的呼吸，你必须忍耐，直到你感同身受，把他的呼吸声融入自己的身体，这就是库布里克通过呼吸声来展现的宇宙景观。当然，库布里克在该片中也同阿方索•卡隆一样，他并非完全放弃通过呼吸渲染人物内心世界和情节这一思路，例如在影片最后大卫最终降落在一个白色房间，从02:12:00起，他用大卫呼吸声将观众的关注点从光怪陆离而跳跃的外部环境转移到大卫这个人物本身，同时也利用呼吸声表现以及大卫内心的困惑与恐惧；之后镜头转移到躺在床上行将就木的大卫，他面对黑石所发出的带有人类特征的、颤抖的呼吸声成为唯一的声音，更是为电影主题的呈现又添一份诡异的色彩。

3、环境噪音
《地心引力》音效之所以如此真实感，不仅在于其对于不同画面主体声音的处理，还在于其对宇航员所遭遇的太空环境本身的声音处理，这种环境噪音主要体现为无线电波嘈杂的干扰声、电流声以及某种难以言状的、如同从坏掉收音机里发出的嘶嘶声，据说这种嘶嘶声是普莱斯将喇叭录音声注入老旧的合成器中创造出来的，在电影原声《ISS》中，几乎从头到尾都伴随着这种隐约的噪声。这些环境噪声极其单调而飘渺，也因此极富太空感，极为真实。同样的，在《2001太空漫游》中，环境噪音也得到了充分的应用。影片中几乎所有大卫穿上全套太空服的段落都伴随着聒噪而单调的噪声，配上同样单调的呼吸声，把乏味沉闷的太空环境表现得淋漓尽致。

二、音乐性声音

1、前卫氛围音乐与的传统管弦乐的运用
在许多太空电影的原声中，占比例较多的似乎往往是管弦乐。例如在曾经获得奥斯卡最佳音响奖的电影《阿波罗13号》中反复出现主题音乐《Main Title》，用清亮而昂扬的小号声表现出吉姆一行人赴月的光荣使命感，既优雅又极具军乐的轩昂特征。而《2001太空漫游》中的古典管弦乐应用就更加令人印象深刻，当画面从骨头切换到太空中未来感十足的飞行器时，约翰施特劳斯《蓝色多瑙河》的悠扬旋律响起——这与当时科幻电影中普遍使用流行具有诡异神秘音色的电子乐来体现太空感的情况完全相反，但库布里克却因此收获到了一种更为震撼的表现效果，尽管这支圆舞曲可以说全无未来感与科技感，却让飞行器在太空中的运行仿佛翩翩起舞般充满了高贵、优雅和美好。同时，蓝色多瑙河背景下的蓝色地球，也在之中显得更为壮观和令人向往；而影片中作为序曲《查拉图特拉斯如是说》的运用，在表现电影主题与气质上的契合更是被后人奉为经典。
然而，在《地心引力》中，旋律感极强的传统管弦乐的运用却被淡化，代之以前卫的氛围音乐。
相比《2001太空漫游》和《阿波罗13号》中可听性极强的旋律，《地心引力》带来的听觉体验是难以吞咽且令人窒息的。以电子合成器为主的编曲和音色总体上一直给人一种迷幻漂浮的感觉，并且经常重复某一段旋律，伴随着一波又一波灾难的来袭，同时也伴随着这些灾难的进行，这种音乐旋律重复更加使人感到紧张不安、烦躁焦虑。例如原声中《Debris》就是黑暗和压抑中不断重复并酝酿焦躁，并在1分50秒通过音量的突然增大，使这种焦躁更加放肆和疯狂。
不仅如此，由于振动、低频音及噪音所具有的浓厚太空色彩，因此也被加入配乐中，来填补太空的无声。这种令人心悸的低频音效配合音乐不断轰炸观众的听觉，给听者的心脏造成强烈刺激的同时，加强了对于紧张情节的体验感。例如在46分08秒，太空梭脱离国际空间站，冰冷的背景音乐混合低频音效，让人感到耳膜不适和头痛焦虑；而在瑞恩打开国际空间站进舱的段落中，则使用极具撕裂感的实验噪音，将观众的焦虑体验放大到极致，电子音效的彼此交叠混合令人压抑得无法喘息。这种令人抓狂的氛围乐体现的更多是情绪性宣泄和情节性暗示，它不用来表现宇宙的宏伟或地球的壮观，而恰恰是表现宇宙的残酷、人类的无力。
但管弦乐在这部电影中并非没有运用，相反，还扮演了重要的角色。一方面，如在科沃斯基决定牺牲自己来拯救瑞恩的段落，31分44秒处，悠扬的大提琴旋律奏起，配合悲凄而空灵的女声，渲染科沃斯基此举的悲壮，让人颇为动容；56分15秒，瑞恩发现太空梭燃料耗尽，镜头由舱内转向舱外，冰冷而绝望的钢琴声响起，她的无奈、无力与失望，连同宇宙的残酷，一并在钢琴声中向听者袭来；而在原声《Gravity》中，瑞恩从水中游到岸边的过程中优美大提琴旋律就一直在背景中酝酿和发酵，直到在瑞恩站起的瞬间同女声一起瞬间昂扬起来，这种气质宏伟的弦乐，让重获新生的喜悦将所有阴霾一扫而空。另一方面，普莱斯在那些令人抓狂的氛围乐中也加入管弦乐，《Debris》中重复而紧凑的大提琴旋律颇为出色地为紧张氛围助燃，加上铜管乐的三连音，极具爆破感；在《Fire》中这一点则更为明显，大提琴疯狂的旋律几乎伴随了整整半支曲子，把瑞恩在船舱中命悬一线迫在眉睫的危急情势表现得淋漓尽致。

2、乡村音乐的运用
影片中的乡村乐几乎都是伴随着科沃斯基而来。影片开始2分44秒，科沃斯基的正式出场就伴随着乡村乐，而乡村音乐简单安逸与欢乐的特点，实际上也在某种程度上影射了科沃斯基的性格特点——简单而善良，幽默而乐观。24分15秒处，科沃斯基与瑞恩决定前往国际空间站，在地球日出的背景下，科沃斯基又一次放起了乡村乐，在这种生死攸关的紧张环节，他与瑞恩的情绪似乎有着巨大的反差——仍然是放松而多话，乡村乐正是这种情绪的写照。当他和瑞恩谈起在地球上的生活，瑞恩说道自己曾有一个死去的女儿，科沃斯基立刻关掉了乡村乐并从手表的反射中观察瑞恩，这个细节突显了他细心与善解人意的性格特征。36分15秒，科沃斯基牺牲自己开始不可控的太空行走，而他的焦点却是恒河上太阳，任由生死，此时极具他个人特征的乡村音乐再次响起，科沃斯基对于美纯粹的热忱和他泰然自若的生死观让人印象深刻。
无独有偶，在《阿波罗13号》中也有对于乡村音乐的应用，影片1:22:22处，三位宇航员已经被困在太空中五天，录放机中传来欢快的乡村音乐，而画面中与此形成鲜明对比的则是对自身未知的命运充满忧虑的宇航员们，他们的抑郁与这种欢乐的音乐形成了鲜明的对比，反而被无限突出和放大。
除了表达人物性格特征与内心情绪，在《地心引力》这部影片中，乡村音乐应用的特别之处在于其对情节的暗示功能。瑞恩在绝望之中调低了太空梭内的氧气含量，决定自杀，然而她闭上眼睛没多久科沃斯基就奇迹般的出现在了舱门外，对于这一情节究竟是真实发生的还是不过是瑞恩的幻觉，导演就是通过乡村音乐来暗示的——影片01:03:40处，科沃斯基摘下面罩，标志性的乡村乐响起，然而此时听到的乡村音乐相比之前却多了一种飘渺而悠远的质感，仿佛是来自一个遥远的地方——正是这一点变化，让观众对导演的表达意图心领神会。

3、配乐中人声的运用
《地心引力》中几种女声的数次运用同样令人印象深刻。
第一种为影片8分22秒处，科沃斯基说完“Can’t beat the view”，镜头开始移动着展现蓝色地球的迷人美景，飘渺而空灵的女声响起，让太空中这一奇观显得更加摄人心魄而具有神圣感。当瑞恩得救，与科沃斯基在去往ISS的途中谈及自己的死去的女儿，俯瞰刚刚日出尚未完全脱离黑暗的地球，27分45秒时相同女声又一次响起，则是她内心悲痛的写照。34分55秒处，瑞恩因科沃斯基的自我牺牲得以被拉回ISS，而她决意要开着联盟号去就科沃斯基，而科沃斯基则劝她放手，女声出现，两人之间的情谊以及无能为力的无奈感尽在其间融化。
第二种为影片16分02秒处，瑞恩被机械手臂单独甩出后，反复试图通过无线电与同伴和位于休斯敦的航天中心联络，但无一人应答，此时女声响起，在寂寥而广阔黑暗的宇宙背景下，瑞恩的绝望在女声的映衬下一览无遗。而在53分13秒处，瑞恩在卫星碎片的又一次猛烈攻击中劫后余生，在太空梭上回望支离破碎而面目全非的国际空间站时，则体现出更为复杂的感情，一方面是庆幸之感，另一方面又是对人与人类文明在面对茫茫宇宙和不可逃避的灾难时力量之渺小的绝望感。
47分52秒处瑞恩所驾驶的太空梭终于远离国际空间站主体而幸免于难，此时一声悠长女高音出现，尽管与第二种女声的音调不尽相同，但也都表现了这种短暂劫后余生的庆幸。
然而影片中女声运用最为精彩和激动人心的还是在原声中最后出现的《Tiangong》和《Shenzhou》以及《Gravity》三曲中。影片01:12:00处，在瑞恩终于费尽周折来到天宫并试图进入的过程中，作为背景乐的《Tiangong》开始融入不断重复的女声，并随着瑞恩的自救进度开展，音调和音量逐渐升高，甚至重复的速度也有所加快，使得这一扣人心弦的情节更具紧张感，也体现了瑞恩的勇敢。《Shenzhou》中的女声在01:16:05处瑞恩坐在神舟号中豁达地自述时出现，并在01:18:05处镜头中呈现天宫分离的各组成部分坠入大气层，如同流星划过蓝色地球表面一样极其壮观的景象时再次响起。在如此瑰丽景观的映衬下，这一既空灵飘渺又气势磅礴的女声营造出了一种极其强大的史诗感，并随着神舟的返回舱落入地球并打开降落伞而表达出终于成功逃生的喜悦。影片最后一曲原声《Gravity》中，从瑞恩在水中游泳开始就有隐约的女声在背景乐中酝酿并逐渐清晰，并在瑞恩终于站立起来的那一刻飙升音量，歌声放纵到了高潮，而这种重获新生的激动与喜悦不仅属于瑞恩，更完完全全地通过这一女声传递给了与她同在的观众。
自然，人声在太空片中的运用也并非《地心引力》的独创。《阿波罗13号》中也同样有一段令人印象深刻的女声，影片1:10:23处，阿波罗13号到达近月点，宇航员们得以近距离观察他们期盼已久却失之交臂的月球，月球的神秘感、宇航员们内心的遗憾和对未卜命运的感伤，在原声《The Dark Side of Moon》中飘渺而极具神秘与忧伤气质的女声中展露无遗。而在《2001太空漫游》中，人声则通过古典主义先锋派作曲家György Ligeti的《Requiem》以一种极其诡异而扭曲的方式呈现。片中三次人声运用都是黑石出现时，在怪诞离奇而诡谲的人声合唱的衬托下，黑石显得尤为神秘深邃且充满不可知的力量与奇异的蛊惑，同时又使人产生对它产生一种无法抗拒的敬畏之感。

4、角色哼唱的运用
在音乐性声音中，瑞恩在太空梭外试图解开降落伞的过程中的哼唱，与爱斯基摩人安因冈所哼唱的摇篮曲同样引人注意。电影50分13秒处，瑞恩开始哼唱，很显然她想借此来消除自己内心的紧张感并让自己镇定下来，而事实上哼唱却更加突出了瑞恩的紧张，这点在当她看到卫星碎片袭来时尤为明显——伴着急促的呼吸声并更加大声地哼唱。而01:00:24处，瑞恩两度经历从希望到绝望的巨大落差，安因冈的哼唱让人感受到的地球生活之安详和婴儿生命之美好，与此刻瑞恩在太空梭内的绝望、无助与痛苦到只能选择自杀形成了鲜明的反差，令人倍感凄凉。

三、声音的调节与转换

1、无声与有声的转换
无声，恐怕不能算作一种声音，但它却一直是表现太空真实声音环境的一种重要手法，甚至早在1968年的《2001太空漫游》就被反复使用——如大卫驾驶太空船营救弗兰克时，随着镜头在舱内和舱外不断切换，声音也不断在有声和完全的无声之间切换。《地心引力》中自然也娴熟地运用了这一手法，如01:02:57处瑞恩幻觉中的科沃斯基打开舱门时从有声到无声的瞬间切换，这种无声状态持续了36秒左右，直到科沃斯基在太空舱内释放空气，十分的真实。
除了这种极端的从无到有式的音量转换手法，影片也通过对音量的调节与传播介质的切换所带来不同听感来表现真实的听觉体验，这在空间站起火、及电影最后随着瑞恩在浮在水面或沉入水下声音也不停变换的两段中都显得尤为出色。在空间站起火那一段中，瑞恩被灭火器打中的瞬间，所有的声音——包括紧张的背景音乐、警报声、物体燃烧时发出的噼里啪啦声以及灭火器的喷射声——都快速消失，只留下尖锐的耳鸣。而当瑞恩在影片44分钟处再次恢复意识时，这些声音又瞬间再现。44分37秒，瑞恩盖上第一层舱门，背景音乐立刻消失，噪声音量也变小；而44分42秒，瑞恩盖上第二层舱门时，那种低频的环境噪音戛然而止，不久后则传来那种唯独通过金属介质才能发出的轰鸣声；46分06秒，太空梭在瑞恩的手动操作下终于脱离空间站的瞬间，又是从有声状态切换至无声状态，随后背景音乐才渐渐响起。
同时，有声到无声之间的切换也尤其能够体现太空的黑暗和死寂，卡隆在片中多次运用了这种经典的音效处理方法。令人印象最为深刻的恐怕就是当瑞恩发现自己费尽周折才终于从空间站驶出的太空梭居然没有任何燃料剩余时，希望变成了绝望，她不停地踢打太空梭并疯狂地叫喊，而56分15秒处镜头突然从舱内切换到舱外，这种踢打与尖叫声也突然音量骤减，被切换到接近无声的状态。随着镜头的不断拉远，观众仿佛是从上帝视角观察这座孤立无援的太空梭，瑞恩的无助与绝望在浩瀚宇宙中显得如此渺小而无力，残酷的宇宙中，沉重的黑暗和死寂中，没有人听到她的愤怒，更没有人听到她疲惫的呼救。

2、第一视角与第三视角的转换
《地心引力》音效处理的经典之处，还在于声音对于观众听觉体验的代入感，即声音的方位和主客的转换。当观众的听觉由第三视角突然被切换到第一视角时，声音的真实感就会加倍，对人物和情节的体验也会更加直接。阿方索•卡隆曾说：“观众们在电影院里的体验是通过电影独有的语言，我们通过工具来创造这种语言，声音也是一种语言，当你听到来自不同方向的声音，这个时刻，你的体验会被带到另一个空间，去外太空的经历”。
例如影片19分10秒，画面由瑞恩的客观镜头切换到其主观镜头，声音的呈现就表现为瑞恩的听觉体验，随后镜头又由主转客，19分33秒再次由客转主；又如，36分34秒，瑞恩在ISS上攀爬的过程中，客观镜头转换为瑞恩的主观镜头，同时听觉角度转换，她竭力而痛苦的呼吸声被突然放大。如此镜头视角反复切换的同时，听觉体验也不断切换，使观众暂时脱离作为旁观者的第三人视角而去经验角色的经验、感受角色的感受，这种特别的观影体验极为真实，也极为震撼。

3、角色声音、环境音效与配乐的比例调节
在电影中，对于角色声音、环境音效与配乐不同的比例调节往往会给观众带来不同的情感体验，例如在太空片中加入大量低音频的氛围电子乐会带给观众一种压抑感和紧张感，但这种音乐比例的加大在传递情感信息的同时也容易使观众对画面的感受力偏离真实情况——即唯独有角色声音和环境音效的真实太空。而《地心引力》的混音师则很好地把握了这一比例，权重或是平衡都根据画面内容进行得当地拿捏，使得观众更加恰当地领会导演的意图。例如影片9分53秒紧张的背景音乐《Debris》开始酝酿，而在11分40秒镜头开始出现卫星碎片时配乐的音量骤增，紧张感也随之骤增，12分13秒，随着马特和航天飞机被碎片击中，配乐音量再次骤增，体现出了情势的危急。同样的，在影片第32分钟，科沃斯基主动解开绳索的瞬间，配乐声音突然增大，而瑞恩说话的音量则减小，悲壮的大提琴带给观众很多的情感体验和想象，而这一切显然是难以再用语言的力量表现出的。