当代影像作品，充斥着大量雷同的创作现象，着实令人苦恼。因为对于讨论而言，这意味着同一话语和观点不得不被重复讲述。比如《八佰》，就与近年的许多热门作品一样，技术层面过硬，调度上非常华丽，但结构却存在附赘悬疣的问题。因此，它最终的成色也与很多同时期影像类似，处于好坏参半状态——似乎这段时间我谈论了太多这样好坏参半的作品。更别提《八佰》中的优点和缺陷，也都在我曾经主张的观点中出现过。当我不断重复自己说过的话时，难免觉得乏味。
从古至今，类型创作始终在谋求一种变化的共性，相同要素的不同组接次序，便能让主题类似的作品产生不同的表意，引发不同的情绪反馈。若再辅以深度的风格化设计，便会形成与同类作品的迥异面貌，脱颖而出。我们能明确评判这些要素到底是别具一格，还是方枘圆凿，均是根据影片的基本完成度去考量的。因此，《八佰》虽然命途多舛，遭到无形之手的阻挠，但如今面世还是保持了相当的完整性，也就有了针对作品本体的讨论条件。不过，对场外影响的推测仅止于此，否则将掉入难以证伪的循环。纵使影片后半段充满了剪刀的痕迹，非常残破不堪，但它的主要问题——分裂——还是来自影片本身的风格与结构。
这本来应是一部个性浓烈的战争电影，但遗憾的是，影片前半部分苦心营造的美学风格，在后半段迅速瓦解。我曾经在《我和我的祖国》中盛赞管虎的《前夜》，这部短片是高明的类型化创作，叙事驱动力十足，场面调度由简入繁，引人入胜。纵使《前夜》与《八佰》在主题上差之千里，但同为对历史真实事件的描绘，整体的基调和底色是基本一致的。事实上，作为一个选择了罕见角度进行切入的战争电影，《八佰》显现出了它的巨大观赏价值和历史意义，却因为风格上的割裂和消解而无法成为杰作。
《前夜》围绕开国大典上的升旗做文章，展现出蓬勃的戏剧张力。讽刺的是，《八佰》就是在升旗的段落被一分为二，杰出与无聊泾渭分明。而这段情节本身，因为意识形态原因，又有着各种各样衔接上的问题，以及过于夸张的表现手法。但是总的来说，升旗仍然是本片还算不错的高潮段落，虽然从真实的情况来看，这场战斗基本上是虚构出来的，但情感很是完满。在升旗这个段落里，同时解决了好几个人物的矛盾，比如欧豪的退场，王千源的转变等等。另外，它直接关联到影片结尾，引出了接下来日军和八佰壮士的一系列行动。
所以，我有理由认为将升旗作为分割线，是影片有意为之的做法。但它的结果是区别开了电影前后两部分的情感，同时从结构上将影片劈成两半——若如此的话，那么这正是本片最大的败笔，我不知道这样做的意义何在。
2018年的法国电影《开战》显现出令人窒息的现场感，是区别于传统叙事的另一种影像表达。这种表达摒弃了古典主义的原则，无关人物，无关视角，甚至不在乎因果，不照顾观众的情绪起落，摄影机保持着一种非常主动的参与感。它通篇制造出一种模糊却粗粝的形象，并将之卷入晃动的手持摄影，以及令人无法逃避的对抗场景之中。在激烈的节奏里，《开战》达成了某种少见的、新颖而紧凑的叙事效果，是一种极端的现实主义书写。这样做的合理性在于，影像天然所具有的高强度具象化的展示性，以及这种展示本身蕴含的巨大能量。
去年的另一部法国电影《悲惨世界》有着类似的思路，虽然不像《开战》那样构建最极端的在场性，但那些街头上发生的故事，同样使摄影机保持着一种亲历性的姿态。这不仅仅是大量手持摄影的缘故，还要归功于剪辑、表演和声音。
《八佰》的前半段与《开战》和《悲惨世界》的街头部分异曲同工。电影不给我们时间充分了解每一个人物，只是靠他们的瞬时状态来展示某种个性。而四行仓库作为封闭空间，壮士们困兽犹斗的处境，通过复杂繁乱的调度，均被逼真地呈现出来。传统叙事中的介绍性场景已不再重要，甚至显得多余。我们顷刻间就被强行拉入战斗之中，与众角色共历数个生死瞬间，再次揭示影像本身作为一种展示的重要性。此时，每一幅画面都打进我的骨头里，这是一幕幕无须做出任何交代，只需呈现就爆发出充沛能量的战争图景。如果将其定义为爱国主义教育，那么我愿意全盘接受并为之感动。
与此同时，对群像的粗糙处理也就变得不再是问题，因为在极端的呈现中，形象出现的那一刻，便会挑动我们建立心理上的体认。这些角色可以被看作是工具人、是棋子，是脸谱化的刻板人物，并在传统叙事中成为缺陷。但将他们放置在四行仓库这样的情境下，便有了成立的合理性，战争中的个体士兵，本就处于被摆布的身不由己之中。而这种只关注临场的爆裂式呈现，显然也有别于真实的纪录影像。甚至通过一定的戏剧性手法和蒙太奇段落，虚构情境反而散发出更加滚烫的纪实感，更高效地逼近某种真实性。它为我们铺就一条抵达历史的捷径，即便这是一个人为的假定性历史事实，但被集中提炼而出的情感无疑是真实的。
牺牲本身被作为一种展示性景观，也就不断敲打着我们的内心。本质上，这样的展示的确是一种粗暴直接的官能刺激，试图调动的是观众的生理反应，但不同于那些特效奇观，它的粗暴直接来源于我们对人性的普遍认知。我们在不知道陈树生的身世背景、内心变化和情感动机的情况下，仍能动情于他自杀式的牺牲，就是镜头的侵略性所引发的情绪投射。而《八佰》在这一段展示中，虽有配乐的烘衬，但仍然特意避免了虚假的英雄主义描绘。陈树生以及后面排队跳楼的战士们，不以那些烂俗的升格镜头去强调他们的面目，去渲染他们的悲壮，而是在不干涉叙事时间的前提下，干净利落地展现死亡。还是那句话，展示本身就已经有足够的能量。
纵然电影前半段紧密的战斗场面，与其他战争片一样，频繁调用最极端的暴力手法，使观众不可避免地陷入到炽烈的情绪当中：持续的爆炸，乌黑的鲜血，惊恐的喊叫和满天飞的肢体……它所刻意突出的肮脏、残忍的展示方式，证明了这样的图景远不是为了让人血脉偾张，满足猎奇心理或爽快感，而是通过影像本身传达出鲜明的批判意味。反战的意味由此而生，来源于镜头不加修饰地、事无巨细地直面战争本身，而非通过对白或字幕进行劝诫。对我而言，在这样强大的表现力面前，群像的扁平和失焦也不会阻碍我的体验，对事件的反应已超越了对角色的代入，角色及其注定的命运作为一种吸引力元素，已经完全融入到极端氛围里。
如果《八佰》就在这样高强度的展示中“一条道走到黑”，我会为它鼓掌叫好。更别说四行仓库保卫战，无论现实中的历史事实为何，它本身处于的租界-苏州河-仓库的递进空间，也简直是为电影打造的再适合不过的舞台。除了仓库以外，还有着另一个对称性的展示场景可以利用，它们彼此的关系潜藏着更多美学上和思想性上的深度。但令我失望的是，在升旗之后，影片纯然回归到传统的介于主旋律与类型工业之间的叙事氛围当中，一下子将之前所营造的那种厚重的、压迫式的展示能量消解殆尽。
何况后半段的叙事水准远远不如前半段的展示性表达，充斥着滥情桥段和过多的人物状态描述，并且结尾也开始频繁升格起来，节奏感被砸的稀碎。你可以说管虎没有驾驭好文戏编排，铺满各种人物状态，却忽略了实在的动力。你可以说因为剪刀的原因，人物没有结局，导致情绪没有落脚点——王千源和小湖北跟日本人打起来了吗？最后死没死？姜武坐上炮后开火了吗？方兴文的动机是什么？目的又是什么？张译又是怎么突然在对岸现身的？下了电车后他又跑向了哪里？这些不是留白，没有余韵，仅仅是剪刀造成的负面效果罢了。
更拧巴的是，影片在升旗前散乱的视点、让人物失焦的拍摄方式，虽然消磨了角色的深度，但体现出了事件本身的力度。反而在升旗后一百八十度大转弯，试图重新提供代入角色的服务，这种创作策略上的横跳对作品风格造成了伤害。再加上角色又因为不可抗力，缺乏交代，甚至直接失踪，已不具备重新刻画连续性弧光的可能性，必然让电影虎头蛇尾。
无论如何，影片后半段所暴露的本质缺陷在于，呈现表面上被升华为一种更精确的叙事，实际上却轰碎了之前构建起的乱中有序的情境氛围。过多的情绪片段，试图让我们走进每个人物，却不可避免地消散了模糊而感性的冲击力，造成情感的巨大落差。可以说，升旗后重新将镜头对准一个个人物，甚至引出新的人物，所带来的不是对角色的深邃刻画，反而将情感由激发变成了煽动，显得刻意而让人反感。从展示回归到描写的过程，就是影片失去张力的关键所在。当焦点变得清晰之后，就被添加了太多不必要的修辞般的煽情，却无法让人达到真正的体认，还不如之前那些模糊的群像面孔更加动人。
这种多余还体现在对主观镜头的使用上，这是我不堪忍受的另一个重大缺陷。主观镜头的滥用极其影响我的观感，可能比升旗后的情节编排更令我难受。首先是白马，我们在太多战争片中见到过这种具象化的浪漫主义手法，它们往往脱离作品本身的现实性，不受外部世界影响，或者受影响较小，体现出一种极度符号化的、象征性的存在，本质上是一种主观镜头。《八佰》中的白马同样如此，为什么不选择黑马或棕马？就是因为白马在视觉上显得更圣洁。
在激烈交火中，白马基本上来去自如，即使身上也有伤痕，但仍脱离了影片的真实语境，与脏兮兮的士兵和周围的废墟形成强烈的视觉反差。这让它成为一种灵性与神性的综合，是游离于战火之外的，难以被消灭的一种情感化身。因此，白马的第一层意象呼之欲出，即每个战争片导演的惯有思路：以生命的纯洁美好反衬出战争的丑陋卑鄙。尤其当这种美好被玷污时，人们就会自然而然地生出对战争的厌恶。但我认为，白马的意义也就到此为止了，再去揣测它是否体现了什么民族情感，什么家国大义和人性光辉都很勉强。
何况白马这个意象放在《八佰》中，本来就是画蛇添足的浪漫主义。因为影片前半段建立的战场图征，混合了高密度的纪实性与虚构加工出的沉重氛围，已经没有给超现实意象留有充足的展示余地了。我们只需要对准士兵们的面孔、行动，他们身上的物件（家书、照片、遗书、皮影），他们的互动和关系的建立，就已经完全涵盖了白马试图表达的一切，只是在观感上不够“干净”。除此之外，还有苏州河对岸灯红酒绿的租界，以及隔岸观战的同胞和外国人等等，庞杂的视点矩阵早就能很好地反映对这场战争的态度和批判，那么白马的价值还剩下什么？纯粹是视觉上的设计罢了。但在我看来，这种视觉上的设计也是没必要的，它为了盲目追求某种艺术性，间接破坏了展示本身的集中性力量，不免本末倒置，顾此失彼。
于是，当后半段小湖北重逢白马，给它喂食，与它相依的时候，我满脑子都是《白鬃野马》的镜头。要说把马这种动物拍的如此浪漫，如此彰显出它真正的灵性，它的生命力，它一切迷人的魅力的，至今没一部可超越《白鬃野马》。总之，《八佰》中的白马是一个赘余的意象元素，它大概只是为了用一种浪漫化的比喻，标榜一种不合时宜的形式语法，却也是过于常见而缺乏新意的手段而已。
更让我觉得违和的，是小湖北在哥哥牺牲后的两次纯心理活动镜头，把欧豪饰演的端午想象成七进七出的赵子龙。只出现两次似乎显得很克制，但哪怕仅仅是一次，也严重伤害了影片整体的表意效果。而这两段心理活动场景，在特效和造型上，又相对显得粗糙拙劣，更有一种破坏整体调性的反动。我有必要第一百次重申我的观点，即米特里对主观意识客体化的描述：对于电影而言，纯心理活动镜头基本不成立，多数为导演的生搬硬造。因为此类镜头任由具体影像歪曲想象中的意会因素，从而违背了想象活动的心理特征。
所以，电影的“主观意识客体化”是一条绝路。其表意方式决定了只能表现客体主观化镜头、纯想象性事物整体的客体化和闪回镜头。这些方式要么符合主人公的目光与心境，要么可以使幻想内容构成同质整体，消除从现实到非现实难以逾越的心理障碍。要么符合客观内容的逼真再现，不会违背回忆的心理特征。基于这种角度，我对主观镜头也一直非常敏感，它很难与电影语言真正贴合。而极少数主观镜头用得好的导演，基本都是永载史册的大师。
不少人已经分析了租界-苏州河-仓库的递进关系。这种环境天然提供了一种戏剧张力，内里包含的是两岸人的心理状态、景观差异和最终产生交集的过程。相对于很多人所说的对“观看”的三重定义，和空间差异暗示出的地位、文化和心理的隔阂，我更感兴趣的是黄晓明特派员出场后，用一种另类的方式打破了第四面墙。当然，这个小处理无法挽救影片后段的垮塌，但确实令我会心一笑，随之思绪飞扬。
当影片镜头转到繁华的对岸时，租界里的人就是观众，在河边，在阳台，用望远镜，用摄影机观看着对岸的一切。而我们是这群观众的观众。同时，战斗间隙的八佰壮士们，也会望向天堂般的对岸，这种错综复杂的观看关系必会营造出一种丰富而迷人的语意。但本质上来说，仓库仍然是唯一的舞台，只不过里面的演员会偶尔直面观众席。而租界的人不仅是观众，同样也是演员，他们从身份、行动、文本、结构、场内场外等各种意义上，连接着银幕外的我们和仓库内的演员。身处租界的人必然将发挥能动性，比如杨慧敏、刀子等过岸者。从电影的表现形式而言，这本就有一种冲破银幕界限的互动隐喻。
同时，我们作为银幕前的观众，观看着租界的观众以及524团的军人，也就成为一种脱离文本之外的，唯有影像可以触达的递进关系。不同的是，租界的观众最终参与到演出之中，但我们没有办法真正亲历，全程只能在“对岸（银幕）”观看他们。于是，这种无力感和纯粹的被动性观看，就会引导出这样的问题：我们应该如何回望这段历史？这个故事将与当下产生什么样联系，又会如何作用于我们个体？
因此，无论是否是创作者的明确意图，黄晓明说出的那段台词（表演就不提了），都成了后半段唯一的点睛之笔。这场死守的战斗，作为一次政治演出，是一场一开始就被放弃的、充满无意义牺牲的战斗。于是，战争巨大的荒谬本质立刻呼之欲出，而这段话也像是在对银幕前的我们而说的，似乎通过“演出”二字，提醒我们现实历史与加工后的事实的阻断关系。但这场荒谬的演出，终因人性变得有意义起来，壮士们的牺牲让租界里的同胞、外国士兵和国际记者产生共情，进而伸出援手。此时，影像穿透时空，勾连起我们与历史的感同身受。
但因为电影的风格和结构问题，这种感受没能从一而终。如果说前面是超越现实的虚构，那么后面就是退回到了戏剧营造的假象本身，失去与真实过去的情感连接。在面对冰冷残酷的历史面前，电影没能成为总结者和反思者，只起到了引路的作用，抛弃了深入探究的可能性。
最终，在各种意识形态的裹挟下，在展示本身所爆发出的巨大能量、重构观看与被看的辩证关系中，在虎头蛇尾的结构和违和的主观镜头内，我不得不将电影视为一个回望历史的中介，并为事件本身散发出的性质而悲恸，却无法将之视为表达的终点，走向更深邃的历史反思。
