一点思考，之后在作详细整理和阅读。

突然想到，如果这是一部关于上个世纪四五十年代苏联某个广场的纪录片，亦或者这是一个关于上个世纪二三十年代上海远东魔都的长镜头，或者我们穿越五十年之后再来看这部纪录片会得出怎样的评价？

我们会对他们的活动和衣着称奇，同时严肃地对待公共空间的分布，隐形的价值判断和权力关系，而对他们公共空间下展现身体的态度而感同身受，尤其是影片的结尾，那些舞蹈的老人们。影片具备了民族志影像的文献价值。即便，只是时隔了十年，回过头去看移动手机普及和全球化程度加剧的前夜，有些变化也是惊人的。不可否认，成都作为一座一线内陆城市放大了这种差异——政治经济和技术条件快速变化之下人的现代性和全球化体验之间的差异。

为什么采取长镜头的形式？这是我能想到的第一个问题。

镜头从右至左地向前移动，并不出于现实主义的考量——我要把完整“真实”记录下来，因为观众能明确感受到长镜头的移动，并不固定，是一种挑衅式的逡巡，一次具身化的还原，融合了反身性和实验性的思考，是“参与观察模式”的进一步。

事实上，我起初觉得这很残忍，镜头的运动像要把所有经过的人都wipe out，在一个完整的时空里，人民公园像小径分岔的花园，永远走不到尽头，不断地和人相遇然后抛到画外，又不断地和相似的人重逢，却丝毫看不到会在哪里停下来的迹象。而镜头里的那些人群和人只是以同样或紧张或冷漠的反应姿态看着镜头，只一瞬就又消失不见。而本雅明把这形容为“现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”，不如说在于‘最后一瞥之恋’。”

这恰恰是这部片子有趣的地方，摄影机通过暴力的方式造成了机体的紊乱，暴露了深层的症候。不断重复的人的姿态、体态和行动，差异中串联起一种对一种共性的认识，而这种共性反过来提供了我们认识个体的基础，以至于到了后来镜头里出现的人越来越显得有趣——似乎是漫长的进入才创造了理解的基础。

在纪录片的本体层面，这种形式创造了一种在主题内容与形式之间的张力，或者说拍摄者/被拍摄者之间的张力被统统暴露了出来，尤其是当那些小孩对着外国导演说出Hello的时候，我们发现我们处于一个异质的视点，远离了自己曾经习以为常的观看角度，而在不同族群之间的缝隙徘徊，到底是谁在观看谁？当我们试图理解被拍摄者的时候，我们也就理解了拍摄者，因为他既把自己放置到一个公共空间里受人审视，这显然是他早就有所预料甚至是期盼的，又把自己的视角下的人们对他的反应记录下来，他坐在轮椅上，推着穿行于在人民公园，而我们通过观看《人民公园》行走在人民公园，甚至是以一种游离于族群之外的身份。

而这些观看意味着什么？这种张力带来了什么认识？有一个镜头在绕过廊柱后平静地扫过一排制作陶器的电动转轮，它们上面堆着一些冷了凝固下来的陶土，看到这我才觉得有所感悟，在充满了人群的喧哗中，这里似乎是一片历史的遗迹，没有人在此，这里是一片真空，在此之外，人们的生活就像万花筒一般充满了惊奇的体验。

而一种惊诧和震惊，在镜头内外，在被摄者和摄影机之间存在。但回到一开始，我已经发现这种理解的来源并不生硬，从树叶开始，到低角度的观察，最后以双目注视为结尾，一切都开始变得浑圆起来。