更新时间:2020-05-11

老少爷们上法场:《老少爷们上法场》：被放逐在愚人之境《老少爷们上法场》：被放逐在愚人之境

瘟疫期间，自囚于牢笼内，终日与书卷相伴。独坐一室，左图右史，养膘蓄脂，倒也清闲快活。偶然发现父亲在烟雾缭绕的客厅紧盯电视，不在手机上观看漂亮小姐姐的舞姿，神色竟有些凝重。我心下生疑，父亲似乎在凝视一个极其的东西特别，便突然来了兴致，与父亲一起观看。从电脑屏幕到电视机屏幕，此间的跨度不仅是眼睛与屏幕距离的拉伸，也不止意味回归传统媒介，更是一次牢笼内部的循环，从卧室间书房到客厅的位移，也使我也迈出了历史性的一步。
金韬指导拍摄于1989年的电影《老少爷们上法场》保持着与阅读话本小说或在现场听评书花鼓般的韵律,除了电影的剪辑节奏和演员对白方式，电影讲述故事的范式也保证了“传奇性”。第一遍观看是自电影的下半部分起：始于金螃蟹在酒馆中提出以100两银子怂恿强举人以命抵罪，换取子嗣小门子参与科举应试的资格，终于十六条“好汉”慷慨高歌，从容赴死的结尾高潮，这部电影带给我的震撼愈发蚀骨。直至第二次从头看起，才逐渐将整个故事的明流暗线梳理清楚。除了由衷敬佩老一辈电影人的扎实功底之外，我也感慨创作者对依托天津卫坊间奇闻的汇编小册《沽水旧闻》的文本改编的精巧周密，既有严谨的逻辑，以话本原著为基础的发散式再创作，也有锦上添花的分叉路径的线索的串联和价值观赘述，再到引导电影文本批评进行的开放式设定。未尝事先挖好道德陷阱或为任何批判角度埋下伏笔，这似乎尝试在通过网状讲述结构调动起电影的“动能”，与主题先行的叙述模式分道扬镳。同时，在有限的时长之内雕刻出十数个棱角鲜明的世俗人物群像，也足可见当时处在过渡时期的电影创作在探求视角现代性的影像创作实验中并未宣告传统的死亡。
《老少爷们上法场》的杰出方面有两处。其一在于电影文本中世俗人物群像的展演，形成对清朝末年魔幻的社会时空的映射。其二在于电影对诸多“隐藏结构问题”的复杂性做出隐喻。整个故事的起因因法租界的教堂被烧，传教士被杀，清廷忌惮欧洲帝国的武力威慑，遂以惩治凶犯为由寻人凑数赴死。原本对外妥协的一计遮丑行策，却硬是将矛盾和暴力转至国家内部。天津地方官员实行“以钱换命”的策略，寻找走投无路的百姓，许诺给予一百大洋便被撺掇前去官衙顶罪，均自称是“烧教堂，杀洋人”的“忠义之士”。经办的官僚则大义凌然地以为国捐躯的豪迈之言蛊惑之，将阴谋论渲染成“杀身成仁”的高尚行为。最终，被蒙蔽的十六个“义士”则怀揣各种目的“从容赴死”：有的为了良辰吉日得道为仙，有的图个敢做敢当的名头，有的卖命换钱葬父以求孝名……
表象的合理性在第一时间便得到了默许。我未曾为群像中愚昧的旧式小市民阶层待名节甚于生命的做法感到敬佩，未曾嗤笑他们愚忠皇权的“民族国家主义”思维，未曾他们以命换财的亡命徒行径感到愚昧，也未曾对金螃蟹和二混子的横行乡里，坑蒙拐骗的讨生手段感到愤慨，更未曾批评清政府的妥协和从道台至下的官员层层克扣买命银钱感到愤怒。前者为市民阶层的生命哲学，而后者则使统治阶级的治理术，二者共同维系着沦陷中的“半-半”的国家机器的减速运转。十六人的悲惨结局更意味着腐朽群体对异变个体的精准暴力。而实施暴力的目的则是维护某种稳定一系列暂态的平衡：并列于皇权，洋人和世俗民间之间。同时,受到政治阴谋裹挟的权谋活动也并未被自觉地引生成对权力形态的警策。作为受压迫一方的平民阶层却自发地疾呼“以民族大义为重，死得其所”的悲壮辞藻，受难者往日的善恶，聪慧与愚昧皆一笔勾销，褪色于这种介于愚昧和高尚之间的混沌。二狠子选择了的痛饮“罚酒”（宁做死囚也不出卖朋友）与“宁死不出卖朋友”的豪言同其他人“为皇上而死”的言论都令我唏嘘不已。螃蟹的结局也暗含了对因果报应的信服。单纯所谓对封建忠君观，江湖道义和迂腐文人的批评不再适用，鲜有词汇能够丈量的人心态的混沌，纯粹的道德伦理也无法诠释穷途末路之时人的心境。反观官家的说辞更令人唏嘘，对外宣称“大清国王子犯法与庶民同罪”，对内则妄谈“以身饲君”的道义使然。
荒诞与荒诞叠加却产生了真实的效应。譬如八爷服罪的场景充满讽刺，他跪在公堂下，堂上守备张大辫子煞有介事地把条条罪状安插到他身上。八爷因为笃信老道士所谓的升天吉时（正与斩杀人犯的时辰一致），不住地夸大自己的罪状，不以为然，甚是自豪。而的压抑黑人官差等愚童钝夫则嗤笑鬼迷心窍的老者，以五十步笑百步，讽刺至极。强举人在公堂上则痛斥洋人罪状，据理力争，将破坏的行为加诸于自己身上，似乎是他亲为。而后，金螃蟹在强举人的相好的设计下被擒，三人成虎，众人在朝堂之上一口咬定金螃蟹是杀人放火的主谋。在这场戏中朝堂上的钦差和洋人官僚位于场景远端，一众囚犯则位于镜头前端，歪歪扭扭地跪在堂下，身穿红色囚服。钦差下令收押金螃蟹以后，他们将金螃蟹抬起，嬉笑地一窝蜂涌出衙堂。一团红云的矛盾前后运动代表了积怨的爆发和彻底转移，众人似乎在庆幸能将主犯拉下水垫背赴死。
电影的最后一场戏中，死囚都装扮成衣衫褴露的历史人物，油头粉面地里亮相。饮罢断头酒，念着流口辙，怀着此生不甘和对来生的虚无渴望大摇大摆地走向死亡。他们紧随着抬棺材的队伍，夹道是看热闹的百姓，嘲笑悲戚的皆有。我不禁想起了福柯愚人船的隐喻，福柯以载有囚犯，精神病人等异化个体的，永无泊处的船为意象，比喻被社会排除在权力结构之外的患病/异变个体。他们在船上饮宴歌舞，肆意妄为，享受着法度之外的，暂态的流放自由。同时，存在于列斐伏尔所谓的社会空间之内的多数人得以净化，维持着原有的制度与驯服。而电影中对这些人的放逐之法则变成了一条尘土飞扬的愚人之径行走之人皆是权术的祭祀品，他们同样享受着无所拘束的狂欢，逞一时口舌之快，却被驱逐到死亡的边缘。他们的献祭暂缓了动乱到来，却无法使整个分拣机器于灭亡中逃脱。
对于复杂的“结构性”隐喻而言，《老少爷们上法场》除了力求直戳危如累卵，内忧外患的晚清社会症结之外，更多暗示了某种古已有之的，深藏于民族政治生命之内的结构性暴力。首先影片反映了市民阶级的局限性，无论用暴民、愚民或臣民都无法准确定义市民性的复杂，而诸复杂性的延伸则指向当时的僵化制度和国民教化的缺失。其次，官方口径同民间世俗的观念存在着割裂和难以调和的差异。代表社会上层终端的清廷是维持现状，迷恋和捍卫者，对外向妥协于霸权，对内欺瞒安抚民众。而作为阶层末端的市井百姓，一边挣扎于生存，甚至反抗封建机器，一边又笃信“为皇上而死”的愚昧信条。当诸般行径都以福柯所谓的“治理术”而一言蔽之，以创造表演性稳定为先的谄媚愚弄，上欺下瞒似乎被合法化为结构性暴力的准则。有意思的是，这部电影并未装腔作势般地提出解决方案，而其作用也远超过了借古喻今的典型范畴。