更新时间:2016-07-16

非家庭电影:香提尔·阿克曼的真正主角

原载《看电影》2016年3月刊午夜场

《无家电影》（No Home Movie）并不是香提尔·阿克曼关于她和她母亲关系的第一部电影，但却是最后一部。这种最后的意义是双重性的，影片在母亲去世后才开始剪辑，于2015年10月5日在洛迦洛电影节公映两个月后，65岁的阿克曼在巴黎自杀离世，《无家电影》成为香提尔·阿克曼的遗作。至此，我们失去了那个25岁就拍出了女权主义大师级作品《让娜·迪尔曼》的天才少女，她曾用自己的镜头审视着女性，也审视着电影本身，时间与空间的界限在她的作品中被打破，又以“结构电影”的形式重新组织起来，这是阿克曼的敏锐与才华，她把人物放置在线性无限延长的时间和空间中，又赋予时间和空间以凝固的形式。当时间和空间在被放大中涨潮的同时，人物的姿态与行为、影片的叙事与戏剧冲突都呈现出退化的姿态。时间和空间，则成为阿克曼电影真正的主角。

比“不久”的时间更长
在长达115分钟的《无家电影》里，除了长久凝滞的空镜头外，几乎就是香提尔·阿克曼的母亲在她公寓中的日常生活：吃饭、喝水、打电话、发呆。从短片处女作《房间》就开始建立的实验电影形式，仍然在这部记录母亲的影片中被应用，我们同样也能在其代表作《让娜·迪尔曼》中看到这种时间无情流逝来带的震撼性——妓女让娜·迪尔曼在三天日常生活的琐碎和家务劳动后，杀死了自己的客人。阿克曼用几乎凝固的摄影机表达着她对时间的理念，这是她与戏剧性电影和叙事性电影的根本不同。

经典好莱坞在创造了“透明性剪辑”之后，时间便在电影中被压缩，成为服务于叙事的工具，或者是玩弄技巧的噱头，电影在带来奇观体验的同时也让我们在观影时无法觉察到时间的流逝，与此同时，我们的时间也在不知不觉中被电影夺走。但在阿克曼这里，唯有连续的时间是值得被表现的真理与现实，她打破了古典故事片为我们精心建立的“真实幻觉”，流动的时间重新建立起一种新的真实，时间的流逝在观影中成为可被感知的、切实存在的线性尺度。在这个角度上，阿克曼与布莱希特所宣扬的戏剧理论站在了一起，成为了商业电影、经典好莱坞以及传统纪录片的对抗者。

影片中，阿克曼的母亲在固定的镜头前走来走去。她时而远离镜头站到窗边；时而对着镜头背后的阿克曼说话；时而丝毫不理会镜头的存在，紧贴着镜头走过。冗长的固定镜头沉闷压抑，但同时也在运动着，我们通过母亲的动作得到了在全景、中景、近景和特写间来回切换的景别，也得到了母亲的生活真相。

正如阿克曼自己所说“要把摄影机放在那里，放在我的面前，等够必要的时间和真相出现的时候”，时间流逝的被感知，很大程度上要依托于阿克曼极具个人风格的镜头处理，大量固定机位的长镜头在影片中被使用，使得影片段落所表现的时间与观众观影时间相等，但凝滞的场景却将我们对时间的感知拉长。观众焦躁不安地感受到时间的流逝，却无能为力，只能等待“真相的出现”，并通过等待与观看感知人物与自我的存在。

我们一定会用“长久”来描述阿克曼的镜头，但“长久”却只能在比较中获得它的定义。那些短暂的、叙事性的、描述动作的短镜头与快速剪辑显然是瞬时的、短暂的与“不久”的。与它们相比，阿克曼比“不久”更久。她在电影中还原了时间的长度，让观众对时间产生敬畏与震撼。时间不仅存在在场景之中，还存在在银幕对面看着它的观众之中。

空间的封闭与延展
阿克曼15岁离开故乡，奔赴法国求学，此后又辗转纽约。故乡的意义对她来说含混而模糊。母亲的所在地是故乡在物理上的存在，然而被阿克曼所舍弃的比利时却失去了作为故乡的意义。阿克曼将这种含混展示为封闭的寓所和开放的外景空间，影片拍摄的公寓并不是阿克曼儿时长大的“家”，母亲则独自留在这个女儿不在、也没有旧日回忆的公寓里。“家”的意义因为女儿的离去、丈夫的缺席、回忆的匮乏而被消解，它承载的情绪、记忆、意识均被抹去，它成为了填充摆设和家具的容器。
寓所作为家的实体承载空间，被现代派的先驱波德莱尔解读为孤独的场所，这种孤独在阿克曼这里同样得到了验证。家，作为一个封闭的实体空间，提供给拥有完整家庭关系的人保护的港湾，但它同时也不可避免地成为了隐蔽和私人的场域。每当我们走进寓所、走进家庭，在受到隔离外界的保护的同时，也必须面临失去交流的孤独。

阿克曼用场景中的垂直线条强化了这种空间的封闭感：母亲吃饭的厨房里竖排的厨具柜，直线的桌脚和凳脚，封闭垂直的门框线条，无一不传达出“家”这个空间对母亲的禁锢。在母亲离开镜头的视线以后，镜头依然凝视着无人的房间，只有家具和陈设面对镜头的审视，“家”的意义彻底被抹去。而母亲，在影片的时间里，也从未走出这个封闭她的“家”。

但是，仅仅的空间封闭并不具有革新性，与对时间的重新构建相对应的，阿克曼把延展性给予了这些封闭的空间，在那些固定而耐心的镜头里，阿克曼为我们展示了生活中被忽略的点点滴滴：掐灭的烟头腾起的烟雾，被风挥动的百叶窗，甚至还包括长时间谈话场景中室内的明暗变化。我们得以在长时间的镜头记录中去发现那些我们未曾发现的空间变化，将空间延展。同时，阿克曼还坚持了她在公路电影《安娜的旅程》中使用的直线运动镜头，让镜头在公寓的房间中“直来直去”地巡视，持续又谦逊地将空间放大，这种被电影史学家波德维尔称之为“极限主义”的风格，在稀疏的情节叙述中严格而克制，构建出不同于常规叙事电影的真实空间。

巴什拉在《空间诗学》中说，“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想家，家宅让我们能够在安详中做梦”，那么同样的，家宅也应当庇佑着可能性，不论是故乡还是他乡，不论是封闭与开放，阿克曼都打开了这种可能性。

不在场的女儿
作为女性主义电影的先锋，阿克曼以她的冷静与超然获得了电影史的垂青，但在她的影像中，女性始终是被禁锢的，她从自己的视角出发，去谱写女性受到的困境，也表达自己的困境。作为女儿，母亲成为她始终无法回避的议题。片中，无论是她自己和母亲的对话场景，还是隔着电脑与母亲使用Skype视频通话，阿克曼都没有使用正反打镜头。事实上，她在一贯的作品中都明显脱离了正反打体系。她所需要的是来自摄影机背后的自己作为导演的视点，而非剧中人物的视点。正反打的被丢弃，使得阿克曼自己与母亲从未真正的在画面上“同时”出现，阿克曼本人也从未在影片中出现正面和完整的个人形象。有的，只是被画面切割的肩部以下的身体、落寞的背影、看不见脸的侧影。以上种种，都揭示了阿克曼的“不在场”状态。在拍摄与被拍摄时，这种“不在场”体现得更为明显。片中，母亲躺在在沙发上，穿着粉色睡衣的阿克曼拿起DV从摄影机前经过，拍摄着小憩中的母亲，而她自己却被着家具遮挡着。DV拍摄着母亲，摄影机和观众则“拍摄”着正在拍摄母亲的“不可见”的阿克曼。形象和影像上的残缺造成了母女关系的间离，她们被拆分、被隔开，成为彼此缺乏联系的个体。

这在某种程度上或许是阿克曼内心困境的写照，沉迷于电影的她年幼离家，对于母亲来说是一种缺席的存在，“家”也因为她的离开而成为“无家”。同时，作为女儿的她无法从母亲这里获得真正的认同，也就无法确认完整的自己。母亲在与小女儿西尔维娅聊天时说：“香特尔从来不真正和我聊天，她从来不告诉我重要的事”，对此，走出了镜头外的香特尔以画外音的形式回答说“我不知道要怎么做”。

片中最为让人动容的场景——阿克曼在和母亲视频通话时，母亲的脸填满电脑屏幕，镜头突然对着电脑屏幕推上去，靠近了视频中母亲的眼睛，影像变成了一团模糊晃动的马赛克，阿克曼透过镜头凝视着母亲的眼睛，此刻，导演作为女性的敏锐感触和亲情冲动，以这样一种极端的拍摄方式呈现在屏幕上，打动了观影中的每一个人。

在《无家电影》最后的聊天中我们得知，阿克曼的母亲曾经进过集中营。走出集中营的她对这段经历只字不提，只在一次阿克曼的电影放映会后对阿克曼说：“你拥有所有，而我只拥有奥斯维辛。”母亲的苦难留在过去时间的某个节点上，而无限流动的线性时间却把苦难移植到阿克曼身上，转换为她作为女性的焦虑与恐慌，并通过胶片流向银幕。因此，坦言自己从未走出母亲对自己的影响的阿克曼，不仅是在为母亲发声，也是在为自己发声。从这个意义上，《无家电影》这部影片反而将这对被分裂开的母女黏合在了一起，但对于观众们来说，则是永恒的失去。