反复跑回草原的“山丹马”们
——李伟的《克什克腾苍穹下》观后
长期生活在北京的李伟，有两部作品跟内蒙有关。
一部是大家所熟知的摄影作品《大地》，拍内蒙草原上的蒙古人。正如《大地》标题的本意，道出了内蒙地域之广阔。河西走廊够长的了，东西也才1200公里，而内蒙南北1700、东西2400公里。所以李伟的《大地》可谓名符其实。写这篇文章的时候，一位朋友去了内蒙某个旗下面的镇，由于孩子生病赶不上当天从呼和回兰州的火车，打算去旗里的售票窗口退票，可算了笔账发现从镇上赶到旗里面花的车票比呼和到兰州的火车票都高。1925年，拉铁摩尔（Owen Lattimore）在归化（呼和浩特旧城）火车站看到骆驼商队和火车交接货物的一幕，这种浓厚的中世纪贸易方式，引起他对蒙古草原和漠北的浓厚兴趣，于是他跟着商队去考察中国内陆边疆，此后便常年奔走在草原商路上，经过多次踏访内陆亚洲这片“世界上最神秘的边疆”，并将“边疆”置于中国史研究的中心，写出了著名的《中国的亚洲内陆边疆》，成为中国边疆研究学家、蒙古学家与汉学家。
李伟的另一部是纪录片《克什克腾苍穹下》，拍的也是内蒙，两位放牧“铁蹄”蒙古马的牧民的故事。两部作品都跟他的出生地——内蒙大草原有关，而李伟并非人们猜测中的蒙古族，他是草原上的汉族。那是什么内因促使他去做这些貌似跟自己无关的事，我想一个重要的原因就是他具备对出生地强烈的文化自觉。
1.文化自觉与乡愁
一个族群、一个国家对自己的文化如果缺少自觉，就难以形成文化认同，建构命运共同体便无从谈起。不管是亨廷顿的“文明的冲突”还是费孝通的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，文明的冲突和共存前提都是要有文化自觉，即对生活在某种文化中的人对该种文化的“自知之明”。如果意识不到自己文化的独特性，那就既冲突不起来，也难以“各美其美”地共生共存。所以仅有文化资源还不够，必须认识到它的价值，及由这套价值所维系的信仰、自信、秩序、命运共同体。特别是全球化背景下不同国家、不同群体间的接触和交流已成常态，文化自觉的建立便是彼此文化主体性的来源，也是文化交流中不会随波逐流、丧失自我，不被对方摧毁的定力所在。正因为这个定力的存在，才可确保不同文明之间互相尊重、和而不同，而不是一味地强调“文明的冲突”，便能做到对每一种人类智慧、每一种文明敞开胸怀鉴赏和接纳。
就文艺创作者个体而言，当其具备了一定的文化自觉意识之后，首先要回答两个问题：“我是谁？我从哪里来？”一般而言，他们会找一个自己熟悉的地方作为思考和回答这个问题的田野，而故乡便成为自问自答、向内求（不是向外求）的一个最熟悉的、能够自己解决这一问题的理想之地。乡愁与文化自觉在这个点上交集，互为表里和援手。这也就是艺术家、作家的处女作拍摄家乡、书写家乡这样的案例很多的一个原因。这也是大多数摄影师成名之作的“文化认同”现象，是他们首先要解决的自身问题，或者说是他们的“怀乡病”症候，就像作家的作品必须围绕某个“地方”——福克纳的、索佩阿等所有作家和名著共有的一个“根据地”，他必须把这个地方给写透了，哪怕是一条街，也给写成一个世界。
比如籣映社之前放过李沛峰的《白银》，李沛峰就是影片《白银》中二道湾出生的人。大概是今年上半年，李沛峰家的老屋被拆掉了，原因是影响村容村貌，但是他之前就摘下那个门牌号“二道湾34号”随身相伴。他近几年常住大理，就把这个门牌号钉在大理住所门口，就好像背着故乡在流浪，一种很悲情的感觉。他在提到这个门牌时曾说道：“我已离乡20多年，所住之地，就把这个故乡的门牌号钉在门口。塔可夫斯基在意大利拍了俄国的乡愁，而我只能在大理，虚构一个未离开的故乡。”
跟李沛峰一样的回归逻辑，我想李伟回去拍内蒙，肯定也是对故乡有许多牵肠挂肚的东西。这才拍了《大地》还不够，又去拍了《克什克腾苍穹下》，就是对自身文化原乡的文化自觉意识催促他一次又一次地去认领乡愁、发掘和留存这些文化资源，然后以艺术的方式把这份乡愁牢牢地物化下来。当然物化的不只是胶片，更是附着在胶片上的精神故乡和文化自信，制作成永恒的精神上的象征和依赖。
乡愁与文化自觉就这样天然地结成一体，互为表里。从此，不管走到哪，李伟可以问心无愧地、甚至引以为傲地说：我是有故乡的人！因为他以两部作品充分地彰显了文化自觉、回馈了自己的乡愁！
这在人类学和民族志的书写中，以及文学、摄影和影像创作领域都有这个现象，是一种“寻找乡愁”的文化现象。
比如，新疆作家刘亮程的《一个人的村庄》《凿空》，四川藏区作家阿来的《尘埃落定》，新疆作家李娟的《我的阿勒泰》，西海固作家马金莲的《长河》等等。
比如，俄罗斯导演塔可夫斯基、希腊导演安哲罗普洛斯影片中浓得化不开的乡愁。
解决了“我是谁？我从哪里来？”这个自我的问题，然后才会迈向对异文化的他者的了解——“要到哪里去”。
比如，李沛峰从《白银》走向《Alam》，走向《德恩亚纳》。
比如，刘劲勋从《苏菲的高原》走向《新疆》、走向《他方》。
比如，王兵从《铁西区》走向《夹边沟》。
比如，张承志从《北方的河》《黑骏马》走向《心灵史》。最近读到他第一次到拉萨的文章《拉萨的启示》，看来他在尝试走向另一个民族和宗教文化。
李伟也是这样，他已经从内蒙的《大地》走向正在拍摄中的《新疆》，以及计划中的西藏，这是他列上日程的“中国边疆三部曲”。
当然，就本部影片来说，自觉的不仅仅是李伟这样的创作者，正如籣映社观影现场一位影视人类学博士赛米（刘湘晨的学生）提到的，培育铁蹄马的这两位牧民，本身也是具有文化自觉的文化传承者。是啊，任何文化的存续发展，还得靠这些文化的主体。但就这仅存的主体而言，他们对于蒙古马的现状与未来，也乐观不起来。这个不容乐观的背后，有一个基于可疑进化论之上对游牧文化“落后”于农耕文化的粗暴判断，导致我们对游牧文化施行简单的干预政策，实际上是对其文化价值的误读和矮化。而在深受拉铁摩尔影响的狄宇宙（Nicola Di Cosmo）《古代中国与其强邻：东亚历史上游牧力量的兴起》一书中，强调游牧不一定就落后于农耕，游牧民族和汉族之间不只是“茶马贸易”“绢马贸易”的互补关系，游牧社会和农业社会、边疆社会与内地社会还有深刻的“共生关系”。拉铁摩尔通过恢复游牧社会历史主体性的面貌，明确表达了中国的统一性来自于内地汉族社会和边疆游牧民族的混合性力量。这才是我们今天，不仅是文艺创作者和在地的文化传承者，包括一般大众都该具备的文化认知和自觉。
2.以蒙古谚语切分的均质平行结构
《克什克腾苍穹下》影片的故事性不是很强，但主要的对象和人物也还都有。两位牧民在草原围栏禁牧的条件下，自掏腰包、不计成本、冒着被罚款的风险，精心培育蒙古马中最优良的品种——铁蹄马。在他们看来，养马虽然没有经济价值可言，但是不养马的牧民不能称之为真正意义上的牧民。马背上的民族，这种血液和精神里的基因依然在根深蒂固地延续。
即便是铁蹄马，养就养了，那也是牧民生活该有的常态，并未因此而惊天动地。剪马鬃、烙马印、驯马都是具体的日常性劳作。
草原的四季决定了、定居后不再转场的游牧方式决定了、牧民生活的常态决定了——太阳底下没有新鲜事，世间万物都已被造物安排好了，牧民的生活是跟着自然的序列走的，长时段地看就是同一模式的重复。在这种平淡的日常性之下，不再会有情节转折，也不会有奇迹发生，漫长的冬季使得一切劳作，一切节奏都缓慢了下来，草原、牛羊、帐篷，孤独、寒冷、长夜，天地之间人畜为伴，进入像蒙古族长调一样的舒缓、悠扬、绵长，字少腔长。面对这种缺乏情节起伏、均质得找不到明显线性序列的生活状态，如何搭建影像文本的结构是个问题。可喜的是李伟发现了牧民生活常态下的内在理路，就像张承志当年找到了哲合忍耶的“门”来结构《心灵史》一样。李伟也发现了文化的内在质地，抓住了深藏其中的硬核。尽管“字少腔长”，但还是有“字”，这个“字”就是蒙古族游牧生活长期以来形成和总结出来的谚语，作为“诗之前的诗”或“未发展的诗”，这些谚语成为进入蒙古游牧文化的密码。
这些口口相传的从蒙古语翻译过来的谚语，简洁、大气，粗粝、浪漫，赤诚、热烈，硬朗、透彻，既具有隐喻推理的思维特征，也有着逃逸于农耕和汉语体系之外、野性和直戳人心的表现力，这在《蒙古秘史》和《蒙古往事》中多有引用。
李伟照例援引了游牧文化中这些内在的“骨头”（刘劲勋在关于西部摄影师在地性的创作中，有“摸到藏地的骨头”之论），为自己的影片立柱架梁。这几组谚语，既起到对影片进行均质切分和建构的作用，同时也是一套与影片（两位牧人交错并进的线性剪辑，而铁蹄马在其中只是一些非中心的点状存在）平行的游牧文化底色，起到一路伴随着、护持着、补给着视觉叙事，使得看似因缺少故事主线、游离于铁蹄马和两位牧马人之外的镜头被随时拉回文化主线的牵制作用。
3.自然优先的物性深描
既然影片介绍的是一种稀有的蒙古“铁蹄”马，必然要让观者一睹此宝马的神采。我们如愿以偿地看到，片中用了几个镜头从不同的角度深描铁蹄马，其中一个镜头从头至尾，从茂密的鬃毛-滑亮的背部-劲健的铁蹄一路缓慢细腻地扫描下来，不放过一根毛发，不需要画外音的介绍，就是最最直接的观看。把表面、表象工作做到了家，反复描摹和浇铸，似乎要让目光钉进对象中去，深度和厚度自然也就有了，这也正是诠释人类学家格尔兹提出“深描”的本意。《克什克腾苍穹下》全篇都贯穿着这样的深描镜头，比如影片开头对一只跳跃在羊群背上的喜鹊的跟拍运动轨迹，就是紧紧扣住物的质地不放，用目光来抚摸视线内的世界表象。包括全片现场的各种声音、早晚的不同色调、事物/食物的气味都是用来深描对象的有力手段，是以镜头为画笔制造的清晰笔触和物体表面肌理，让习惯和迷失于蒙太奇的目光重返最初的专注和凝视，驻足观看。对影像来说表象即本质，得表象者得本质。因为蒙古语我们听不懂，当地的动植物我们不熟悉，因此就得通过镜头的深描，对物的迷恋和极度铺张，来达到力透纸背，穿透到文化内里的目的。这种对物性的深描方式将观者从浏览式甚至一瞥的观看方式中解救出来，拉回严肃地、“长时间地集中注意力的观看”，以此来重建观者与对象一对一、有足够时长的对话式视觉结构。这种凝视带来的不只是视觉节奏的放缓、目光的停留和深入，更有波及对物表面的触感并留下烙印，由物质属性而视觉艺术属性而社会属性，实现这样一个进阶的观看。
前几天，我收到著名作家霍香结发来他未出版的新长篇——《家语》，通过构建一部家族史、地方史与国史深度扭结和嵌套在一起的家国命运共同体，几乎将中国近代以来所遭遇的最为深重的灾难一网打尽，灾难重重叠加在几代人的身上，乃至把现实和未来也一并收纳进来，使得文本具有远远高于一般小说的“超级内存”。我起初不知道作者是哪里人，但是从《家语》文字中能够看出来，那种很强烈的地方性色彩，一个局外人、或者仅仅靠积累资料的作家是写出不出来的，必须是一个从那个文化中成长起来的，吃过那口文化的“奶”，能够钻进当地文化褶皱里面、懂得当地文化密码的、有着高度文化自觉的、对当地文化层经过一番亲历和二次反观及考古的人才能写得出来。仅仅是其中的方言和古文字，就能完虐读者，不查字典你就读不过去，甚至于加上百度部首拼凑都拼不完整那些海量的古文字，让我倍受挫折，觉得在这套语言体系面前自己就是个文盲，老祖宗留下来这么多古文字，我们今天几乎丢光了！而霍香结却将这些沉睡的“古董”打捞了出来。据他讲，这些方言和古文字他只用了不到百分之十，担心用多了读者抗拒。我则认为作家不必讨好读者，语言是存在的家园，当地的语言就像当地的土特产和风味小吃，独一无二的古文字、语言场域才会筑造出一个独一无二的地域，同质平滑和刷屏速读、“悦读”时代的读者，需要被这样的文字绊倒、刺痛、蹂躏和完虐。当他道出这是“对故园的一次深情回望”时，印证了我对作者正是在写他自己故土地方性文化的猜测。霍香结原来写过一部《地方性知识》，书名和格尔兹的《地方性知识》同名，但是格尔兹的“地方性知识”讲的是以“深描”的方式来诠释地方性知识的理论，而霍香结则虚构了一个叫做“铜座（汤厝）”的地方（村庄是虚构的，但知识却是实证的、可靠的——谁知道呢，在这个诡异的作者面前没人敢打保票，只能说是看上去这些知识是可信的），并以方志的结构和叙事，或以人类学小说（有着学术气质的小说文本，或更加难以归类）的形式“原汁原味”地深描了铜座的“地方性知识”本身，以物性（特别凸显了物性大于人性的一面）和感性（而非故事和情节）两条原则堆积起厚厚的地方性知识，一遍又一遍地坐实了铜座，使得铜座成为一个不容置疑的实体，比起许多人类学家经过田野工作的民族志书写更深入、更生动、更高超、更让人相信的田野考察和知识描述。他写出了那个地方的物性，才会让人相信建立在物性基础之上的人性。我不知道《地方性知识》是不是霍香结间接地隔空触摸故土，因为在一张关于铜座的清代地志的史料地图中，他将这个虚构的村庄坐落也置于广西。可《家语》确实在以文字的方式回馈故土，令人动容。让人相信那片厚土，就该长出这部奇文。
在自然至上者的眼里，物和人是平等的。甚至于物的地位与价值大于人的地位与价值，这也是人类对自然的敬畏与崇拜产生的最早根源。草原牧民的生活深深嵌套在自然之中，他们更为懂得尊重和珍惜自然界中的一草一木，一条河水，一头牛羊，一只大雁，一坨牛粪，一颗露珠……物性和地方性知识是混为一体的，介绍了这个地方的种种自然之物以及一根套马杆、一捆干牧草……也就构成了此处丰富的地方性知识。李伟利用他那一贯细腻的镜头，诚恳而富有耐性地介绍着草原上的一事一物，迷恋于物，不愿离去。特别是借着牧马人阿拉腾德力格尔从草地上采集了十几种野草野花，摆在地上一一道来。李伟在这些镜头上给予了最豪华和奢侈的时长，也最大程度地呈现了物性和成体系的地方性知识本身。在对自然的表面真实和细节的绝对真实呈现中，人是卑微的，自然至上，物性得到了最大程度的深描。
4.不断返回草原的“山丹马”们
《克什克腾苍穹下》虽然关于蒙古马的比重不是很大，但也容易引发我们对蒙元帝国马背上的民族驰骋铁骑叩击欧亚大陆腹地的历史想象，特别是关于帝国曾经版图的想象。我也想到了贝拉·塔尔那匹狂风中倔犟的《都灵之马》。
《克什克腾苍穹下》中提到的游牧民，让我想到杨国鹏拍摄祁连山下裕固族的《冬季牧场》和《杨琴的婚礼》两部影片，是关于实施草原禁牧之后，从游牧到定居过程的种种不适，以及裕固族传统风俗的艰难维系。杨国鹏还有一部《长满皂荚的莱纳贺》，讲的是裕固族鄂金尼部落的游牧人，在1958年甘肃和青海省界划分时从青海搬到甘肃的皇城大草原，亲历那次大搬迁的老人，从来没有停止过对故乡的思念，他们准备翻过祁连山最高峰——腾格里大阪去寻找故乡——莱納贺，经过长途跋涉，最后因为道路和气候原因没能找到故乡，只能中途返回。但是，他们对有草原、有河流、有森林、长满皂荚的故土的思念更加强烈。就像《克什克腾苍穹下》引用的蒙古谚语“家乡的水是仙水，家乡的土是金子”，长满皂荚的家乡成为他们一生的思念。
有一部比较早的作品，反映鄂伦春人离开传统山林驯鹿生活的影片——孙增田的《最后的山神》，这些影片抢救性地记录了一些即将或已经消失的游牧生活方式，这让我们反思费孝通提出的“多元一体”文化格局中的那些“多元”，随着全球化的进程，边疆民族地区相对弱势的文化正在受到强势文化的冲击，农耕或工业文明对游牧文化进行居高临下的定居化改造，附着在游牧之上的一整套文化体系分崩离析，多样性随之趋于单一化。
有个微信公号叫“一个人的地理志”，是林春峰写的，里面有一些关于祁连山牧民生活的文章。山丹军马场最早的编制属于兰州军区，牧民算是军人。文章提到，现在军马场的几个牧民，已经是坚守到最后的牧马人，住在60年代当兽医室的土房子里面。在整个冬天的祁连山里，只能看到那几个牧马人。《克什克腾苍穹下》里的铁蹄蒙古马是稀有品种，山丹军马场纯种的山丹马也很少。其中提到一个故事，有一匹马被卖出去三次，三次自己跑了回来，从山丹县城到军马场要100公里，要经过多少村庄、乡镇，它全都记得，好马识途啊！
这匹跑回去的山丹马，就像这些跑回去的作家、跑回去的摄影师和跑回去的导演。
李伟跑回内蒙草原、跑回克什克腾肯定不止三次！我觉得他们是一群真正识得自己文化地理版图的“山丹马”，永远记得那个地方，发誓要完成对那个地方文化的书写。
我们现在讲“四个自信”，其中文化自信提出的最晚，但也是最重要、最根本的一个要素，缺了这个，地动山摇。如果我们的民族多样性，文化多样性没了，这些文化形态都消失了，文化自信釜底抽薪，从何谈起！这是非常值得思考的问题。
包括李伟的《克什克腾苍穹下》和刘湘晨的《阿希克》这样的民族志电影，在可预见的未来，在现实生活中终将消失，而只能在银幕上看到这些曾经的生活方式和文化现象。因此，今天我们看《克什克腾苍穹下》，既是我们今天的幸运，也是我们未来的不幸。
张畯
2019.11.18
张畯
独立学者、摄影师、视觉艺术研究者。著有《失重的思想史》（合著）、《黄土地的变迁》（获甘肃省优秀出版物二等奖，入选“人民联盟文库”书系，并由人民出版社再版）、《自观-我观-他观》《影像的缘域》《十岁那年》等，文章收入《显影Ⅱ》《鹤鸣九皋》等书籍以及《二十一世纪》杂志等。获第三届甘肃省文艺评论奖。参加首届“中国民族影像志”摄影大展入围，作品被中国民族博物馆收藏。获第五届济南国际摄影双年展“最佳展览大奖”等。
