耿军的电影拍的是“关系”，包括人与人的关系以及人与时空的关系。
在关系之中，他窥见一种永恒，即：人永远会被其所在的时空囚困，但在这份困顿里，也有实实在在的人情。
《东北虎》同样如此。
它和耿军的大部分前作一样，拍摄于鹤岗，取材于鹤岗。
鹤岗是东北的一座小城，这里盛产煤炭，又名“煤城”，如今已经没落。它最近一次出名是因为超低房价，引来全国的躺平青年们来这里安家。而我对它最深的印象是每到冬天，下午三点半以后，这里的天就全黑了，人们早早吃过晚饭，等待明天。
随着第六代导演把一个个“本地青年”的故事搬上大银幕，贾樟柯的汾阳，王小帅的贵州三线厂区，路学长的后现代北京……都变得鲜活而立体。如今，因为耿军的出现，这份长长的名单里又多了一个鹤岗。
与前辈导演相似的是，在耿军的电影中，鹤岗同样不是背景板，而是重要的角色。因为这个空间本身已承载了太多的意象。那里有时代的遗迹，有黑煤和白雪组成的极致景观，也有失序的亢奋在此地燃烧后留下的余烬。
耿军不断把镜头从人的身上移开，对准荒凉的土地、远处的煤山、白雪皑皑下的荒草以及破败的厂区，那也并非叙事的闲笔，而是表达的重音。
这里太适合拍电影了，甚至在故事开始前，所有情绪就已经备好。那注定是一个关于失败、关于困顿、关于无力的故事。
但在一片惨淡与灰败中，耿军的电影又并非是一团纯然的漆黑。应该说，他电影最动人的地方，就是总能从满目绝望中，升腾起一股活下去的蛮力，结结实实地打在你心上，让你觉得哪怕就这么时常糟心、偶尔开心地活着，似乎也挺好。
从这个角度讲，《东北虎》就是东北版的《活着》。但它绝不像《活着》那么苦大仇深，而与此同时，它也并不轻佻，并不嬉皮笑脸，而是有一种恰如其分的豁达，是对生活的种种不可理喻，报以几声干涩而释然的笑。
耿军电影里的人，不同于其他作品中常见的东北人形象。
在他们身上，看不到赵本山式的农民的狡黠，也看不到沈腾式的底层草根的圆滑，相反，他们是一群极其笨拙的人，在这个大多数人只能做失败者的时代，他们既没有能力去做金字塔尖上的少数人，又不愿把最后一点尊严也一起输掉。
他们要脸儿，所以才活得憋屈，活得拧巴。
无论是《青年》里为一段输给物质的爱情而自我毁灭的混混儿，还是《锤子镰刀都休息》里抢人财物却把买给孩子的玩具枪还回去的劫匪，或是《轻松+愉快》里，永远逮不到窃贼却依然执着地守在田野里的护林人……这些一身缺点的小人物，内心却有着朴素的道义观。
这也是耿军电影最打动我的地方。《东北虎》亦如是。
片中的三位主角全都是生活的loser。美玲挺着大肚子，发现丈夫徐东已然出轨；徐东的生活一团糟，养的狗还被马千里给吃了；马千里投资失败，欠了一屁股债。这一条绳上的三只蚂蚱，穿起了一笔罗圈账。而“寻仇”成了他们的一致动作。
可是，在寻仇的最后关头，他们又都放下了仇恨，选择宽恕或和解。
美玲一路追查丈夫的情人，甚至以下毒相逼，但在她自导自演的“鸿门宴”上，她却不打不骂，以近乎体面的方式终结了婚姻的闹剧。
徐东找马千里要说法，在举起榔头的一刻，他得知马千里的遭遇而罢手，因为他觉得：“他（指马千里）都已经被生活干成这样了，不差我这几下。”
马千里投资的工程黄了，欠下巨款。可他一天也没想过逃跑，而是继续窝在自己那间破房子里，白天出去讨债，晚上又被亲戚们追债。在彻底无望时，他也曾想着一死了之。但最终他活了下来，不仅因为徐东的宽恕给了他一点安慰，更因为小二——这个只有不到3000块钱存款的无业者，在他最困难的时候，给他送去了一兜炸带鱼、一只风筝和500块钱。
熟悉耿军电影的人都知道，小二这个角色不止一次出现他的电影里，而且都是以一个虔诚的基督徒的身份。于是《东北虎》中的这一幕“雪中送炭”瞬间便有了更为超越的救赎意味。只见远景镜头中，白雪覆盖的荒原一望无际，马千里向前追却怎么也追赶不上，他大喊着：“你住在哪？我要怎么找到你？”而小二的身影几乎不见，只有声音传来：“我知道你在哪，我会去找你的。”
那分明是极富宗教感的时刻，似乎在诉说某种信仰的力量，但我更愿意把它理解为一种现实的存在，一份实实在在的人情——或曰人之常情。
这份人情没有多高尚，也没有多超越，却极为可贵。它就是当你面对一个活生生的人时，抽象的仇恨得以消解，而同理心再次发挥作用的时刻。
也正因为这份朴素的人情，使得美玲没有走向彻底的决绝，徐东没有痛下狠手，马千里没有自我了断。他们带着残缺的身心，回到各自疲惫的生活里，继续过着并不如意却仍然有个支点可以支棱起来的日子。
这也是《东北虎》在一片废墟之上，为我们立起来的一扇通往宽容的门。
耿军说过，他想用《东北虎》这部电影来探讨究竟是仇恨的力量大，还是宽容的力量大。那么很显然，导演给出的答案是后者。
而在我看来更重要的是，这份于己于人的宽容，是建立在一种更普世的理解之上的。
换句话说，它并不是因为我有多高贵，我才宽容了你。恰恰相反，它是因为我意识到我之卑微，正如你之卑微，于是才有一种平等的体恤，一种宽慰后的原谅。
这也是为什么耿军电影中的主角都有这样那样的道德瑕疵，无论是《青年》里的混混儿，《锤子镰刀》里的劫匪，《轻松》里的骗子们，还是《东北虎》里的出轨丈夫、欠债老赖……他们全都是世俗意义上的“悖德者”。但耿军想问的是，难道只有道德圆满的主角，才配获得一种宽容吗？
事实并非如此。正如我很喜欢《青年》里的一个情节，跑路多年的青年回到鹤岗，从朋友嘴里听说，当年为他出头的哥们儿先是残了，后来死了。青年的脸上闪过一丝愧疚，沉默片刻，指着桌上的包子说：“你快点儿吃，别凉了。”那位朋友也没再说什么，两人大口大口地吃起来。镜头始终对着他们，没有任何谴责，有的只是静静的注视。
在那份注视里，我们读出一种温柔。
应该说，耿军的电影从来都在建立一种“去道德化”的表达。他要说的是，道德并非获得宽容的必要条件。换而言之，恰恰是因为我们理解了人世有许多无奈、不得已，以及太多没法简单用道德来衡量的时刻，宽容才成为一种可能。
从《青年》到《轻松+愉快》再到《东北虎》，耿军完成了两次自我升级。一次是美学上的，一次是剧作上的。
美学上，他从早年DV时代的半纪录式影像，升级为了一种更具自觉意识的影像风格。
尽管很多人把这套风格说成是罗伊·安德森的“鹤岗化”再现，但我觉得，这样类比未免过于潦草。
诚然，两个导演都热衷于用固定镜头拍摄“城市景观”，也都爱以不刻意的方式制造“冷幽默”，他们电影中的人物也都是木偶式、机械式的状态……
但在这些表面美学的相似之下，两位导演铺就的底色又截然不同。
罗伊·安德森的电影关于死亡，关于永恒的静默，所以他通过低饱和度的色调以及把演员面部涂白，来渲染一种肃穆感，仿佛每一幕都是不期然的葬礼；而耿军的电影关于生存，关于枯草一般的生命力，也关于人情冷暖间的一丝微薄光亮。正如《东北虎》里飞向高空的“红色风筝”所预示的那样。
剧作上，《东北虎》无疑比前作更具野心，也更为工整。这也是耿军从一个地下导演向地上迈进的必经之路。
但很遗憾，这也是《东北虎》最让我失望的地方。它太僵硬，太匠气了，从美学到剧作都处于导演强大且自觉的控制下，但也正因不够放松，用力过猛，耿军之前电影中最朴素的动人反而被削弱了。
其实《东北虎》和耿军之前的作品都在讲述同一个寓言：鹤岗就是一座动物园，每个角色都是囚禁其中、徘徊不前的动物。只不过《东北虎》将这一寓言做了更直白的阐述。
所以也很容易理解，为什么耿军一直在通过凝滞、疏离的影像来营造一种间离效果，为的就是把观众隔绝于“笼外”，旁观这些动物的日常。
那么这套做法之所以有效，很大程度上也是因为之前的作品里没有明确的“故事”，也就是说，主角们是无所事事的，他们真的像患上焦虑症的动物一样，来回踱步，自虚脱之中显露一种无力。这也使得旁观成为一种精神空虚的见证。
但《东北虎》却有着明确的故事，于是主人公也有了明确的动力，这也使得观众的注意力发生偏移，更靠近了故事的前因后果，远离了人的精神状态，于是韵味也就在这种顾此失彼里，渐渐变淡。
当然，这是和耿军自己比，要是和其他国产片比，《东北虎》还是一部颇为难得的作品。
特别是在当下的大银幕，充斥着各种虚伪的正能量和矫揉造作的毒鸡汤，《东北虎》展现出的“真性情”，就更显得罕见，进而宝贵。
至少，它还在提醒我们，在这个世界上，不幸和无奈才是生活的主旋律。
在命运和生存的大问题前面，我们都像婴儿一样无辜。
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