今年柏林电影节，获得银熊奖最佳导演的洪尚秀在记者会被主持人问到：“能否解释一下片名——《逃走的女人》——女人是谁？她又在逃离什么？”
他回答：“Have't decided yet.”——“还没决定好。”接着他说，“我本可以决定，但在作出决定的前一秒停下了。定下标题前，我大概感知到喜欢它的原因，也大致猜到观众在看到标题后会联想到什么，但我阻止了对感觉下定义。所以我只能说，我喜欢这个标题给我带来的感觉。”
仅仅是感觉。他补充,“如果我仔细去挖掘，我或许可以说出，所有女人都在逃离，她们都感到压力、不满，这一类的话，但我宁可就此停下来。”
在接下来近二十分钟的提问环节里，记者们都试图让他去阐明一些似乎隐蔽在电影里的、更深刻的东西，例如韩国的过劳社会、男女差异、女性的权力表达；或是一些被提及太多次而显得空泛的抽象概念，像是友谊、孤独、人与人的理解等等。洪尚秀听完问题后，大多数时候是没有表情的，偶尔也会表现出疑惑，接着他一次次告诉大家：没有，那些都不是我做影片的初衷。
讽刺的是，导演一边否定宏大意向作为电影的开端，一边反复提及普通得不能更普通的具象事物，最多的是“鸡”和“公寓”——也仅仅只作为它们本体，不象征任何东西——“我去了徐永嬅（演员）家，看到了阳台，院子， 和鸡，我和演员们在那里工作了三天，拍摄了影片的第一章节，然后就明确了之后要做什么。”
这样的回答难免让人有些失望。对于这部名为《逃走的女人》的电影，导演既说不清女人是谁，又道不明女人逃离为何，那它到底在讲什么？
可惜在柏林电影节，没有人问这个问题，可我猜测，若是真有人问了，洪尚秀也大概率会说，不知道。
记者们的发问都有很强的指向性，女人可以是影片中的每一个女人，也可能是现实生活中的大部分女人；让人想逃走的东西也很多，男权的压迫，社会的压力，人情的冷漠，婚姻中的失语，出于虚荣而无休止的重复，又因此衍生出的自我厌恶。因为身为作者和导演的洪尚秀没有给出答案，所以任何一种解释都是行得通的。
记者关心的，不是电影在讲什么，而是导演想讲什么，而洪尚秀认为，这个问题并不重要。
洪尚秀作品有很强的偶然性，他是这么描述这个过程的：在拍摄前，我没有一个完整的对结构和叙述的想法。我从一些简单的材料开始——人物和场景——接着我去观察它们之间的相互反应，然后我也会有反应，在过程中逐渐厘清思路，作品就自然而然地浮现出来。被问到影片中一些漫不经心的留白时，他说，“我不知道，就想要那样，然后就那么做了。”
恰恰是这样听起来随机的过程，却透露出一种宿命感。没有关联的事物不断从生活中涌现，导演“抓”住了它们，相信那就是合适的材料，任其自由演化，创造出新的素材，最后用感觉将它们串起来。整部影片，无论是构思、场景、对话、拍摄还是剪辑，都显得过于轻巧，似乎什么也不去说，却又娓娓道出了一切。让人不禁设想，是不是从任何具体的事物出发，都能推演出观众关心的抽象概念和一系列社会议题。
和大部分导演不同，洪尚秀不会刻意找寻素材去传达预设的主题。电影的起点，被他称之为“材料”的东西，往往是恰好出现在眼前，又被他凭感觉挑选。他像是一位大厨，随心地对食材做最少的加工，不做精致的摆盘，旨在呈现食材本味，任它与味蕾尽情碰撞，让情绪酝酿在食客心底。
对事物形成预判，从而作出相应的准备，是人类在几千年的演化中习得的生存经验。如今，我们生活在一个缺乏意义的时代，于是拼命地榨取周围每一件事物的价值，好让灵魂显得丰饶漂浮在生活里的视听符号，被精心设计过后带有强烈的目的性，催促人们去买、去加入、去行动。我们也需要符号，去简化和理解复杂的人世。
洪尚秀选择抑制或延后解读的欲望，让自己放松，用感官代替理性判断，最小程度地影响事物间有机、自然的发展。在他看来，若是想要诠释的东西过于明确了，创作者就会难以挣脱预设的框架与期待。
《逃走的女人》故事和叙述都是极其简单的，一个女人在丈夫出差后拜访了两位友人，又意料地遇到了一位曾经相熟人，和她们开展了一系列谈话。谈话内容也十分生活化，听上去甚至显得无痛关痒，大多围绕着食物、男人、工作、婚姻。
人，都市男女，和他们之前的暧昧情愫，是洪尚秀影片的不变主题。他很少在电影里聚焦政治或是社会议题，“如果你一定让我去概括韩国社会[的现状]，也许我可以做出一两个作品，但我不觉得会是很高质量的，因为我不会那么去思考。”
要对一群人或现象做笼统的解释，就代表要先设立一个框架，这其中包括对抽象概念下定义，也无可避免地要提供概述性的结论。洪尚秀不愿意这么做，一方面是为了得到创作上最大程度的自由，另一方面则是对个人独特性的尊重，因为“人是超越了一切概括。”
如若为了强调主题性，而把人物挤压、糅杂在一起，就会牺牲掉具体个体间微妙的张力。可以说，洪尚秀的镜头，无意抓住人性的躯干，而是聚焦在细枝末节处，这些细细的枝丫，繁密、芜杂，却能在观众心里伸展出真实的人物形象。
你问他卑鄙是什么，爱是什么？他说不清，也懒得说清，索性扯几张桌子，开几瓶烧酒，让人物在日常的情境下闲聊，点几支烟，笑了又哭，欲言又止，流着难辨真假的泪水，辗转徘徊几次，观众就明了了。
在提问环节的最后，一位记者问：“我注意到你在影片中播放的两段音乐，其中一段音质不算太好，这让我感到奇怪，并且与主角最后在影院中传来的背景音十分类似，请问两段情节中有什么关联吗？”
“你是说音质不太好？”
“嗯，对，还有那音乐出现了两次，最后一次是主角在电影院里听到的。所以我猜想那段场景是主角在电影里看到的……”
“No……No..... ”他连忙摇头，“这里面有两段音乐，都是我编曲的，我并不是专业的作曲人，只是在我的小键盘上胡乱尝试。音乐是我用iPhone 录下来的，这可能是为什么音效不太好的原因。”
“所以你没有想过为声音做后期吗？我的意思是，我……我是完全可以接受的，但是如果你发现音乐不是完美的……”
“嗯，我觉得我可以接受。”此时观众笑了，洪尚秀也笑了。
声音的杂质并没有特别意义，仅仅是杂质本身。
影片或许也是这样，不是传递明确信息的媒介，仅仅是作为它本身。同一件具象事物，对不同的人，意味着完全不同的东西，这其中包括的，远远超过其作为符号能传达的边界。在《逃走的女人》，导演出于对直觉全然的信任，把定义和解释权统统交给了观众。
就让镜头浮于在现实表面吧！让它随着现实的演化颠簸，快要卷入巨浪时凌空一跃，让人、动物、对话牵引出具体的画面和情节——这样传递出去就足够了——意义不在影片里，在观众心中。
