更新时间:2019-07-24

三夫:性欲符号下的政治寓言

这些天陆续看完了陈果的妓女三部曲，也清晰地看到了陈果风格一步步妖魔化的过程，当然不可否认的是在他的影片中也存在着一种以尖锐的声音去讽刺暗喻香港艰难的生存状态和香港民众的困苦。如果硬要打个比方，陈果像是王空中抛了一个球，《榴莲飘飘》在顶端而后直线下降。

在三部曲中能看到很能显的固定结构——影片被一分为二，上半部往往是较为轻快，甚至于说是有些浪漫的，而下半部分则转为一种阴郁与沉重，将主题从残忍的语境中和盘托出。从《榴莲飘飘》到《香港有个荷里活》再到《三夫》无不如此，不同的是，陈果在处理影片时的情色力度不断加大，《荷里活》可以说是已经到达了一个临界点或者说是有超过临界点的地步了，而《三夫》可以说是导演完全沉浸在自我想象的世界中不顾观众的一次彻底的放飞自我。

同时，妓女三部曲不仅仅是个人命运的抒发，更是一整套的政治寓言——很明显的，影片内容直指香港与大陆的复杂关系，意在层层剥开香港回归后的一种不断被入侵的困局。
一、妓女形象的失真化
妓女作为三部曲中的绝对主人公在影片中均处于高度突出的地位，且有着统一的生存困境与追求——深陷社会底层的泥淖并想要冲破这层束缚追求自由与梦想。妓女，作为社会中最底层的热、，代所说的下九流，她们有着冲破阶级局限的梦想却常被现实所迫，而同时妓女这一层身份也是她们跳出困境唯一的“无用”的手段。

在三部曲，妓女这一层身份被陈果最大化地进行利用并加以包装，用来指代香港与大陆之间的关系。1997年香港回归，意味着为处在疯狂追逐利益发展的大陆人打开了一条充斥着财富的金光达到，大量的大陆人用尽一切办法涌入香港寻梦。同时，香港作为一个流落在外多年的质子面对回归又充斥着抗拒与对未来的不确定。在二者的相互冲突之下，就变成了一种缠绕着香港久久不能散去的雾瘴。
《榴莲》和《荷里活》中妓女的身份都是外来者——从大陆来到香港追寻梦想没有长期居住权的流浪者，她们都只有短短的3个月的暂留证明，通过这三个月去完成一个代表成功的目标，从她们身上投射出一种香港外的“他者”对于香港的一种充满欲望的贪婪。在表层的反应外来者生存状态与困窘的同时，更深层次地似乎是想要通过描绘这种即使进入香港有如此高的限制还是有源源不断的人涌进来的现象，表达香港不断被入侵被剥削被抢夺资源的状态。最为一个长期流落在外的游子，香港本身就少了一分归属感，特别还在英国的管控下，面对突然的回归，焦灼迷茫必不可少。更何况在90年代，香港还是遥遥领先于大陆的发展水平的，对于这种现象，就好比住在城里过着小资生活的人突然有一天乡下的穷亲戚一大群一大群地涌到自己家来讨便宜，门关了还有人扒开窗户一个劲儿地要进来。
而《三夫》中的妓女则变成了本土香港人，视角也从入侵者变成了被入侵者，转而形象相比较于《榴莲》和《荷里活》也更加尖锐。《榴莲》中的阿燕是个老实单纯的大陆妹——老实到别人偷懒只为客人洗一次澡而她会洗两次，然后手脚蜕皮，《荷里活》中的东东看似天真实则危险，美女蛇的骨子里又别有纯真，但是《三夫》中的小妹却完全变成了一个神志不清的性瘾者。在这里妓女形象可以说完全大转变，指代视角转变的同时意味着创作者处于更加直接的控诉者的地位去倾诉。
小妹在《三夫》中一定程度上被“神化”或者说是“妖魔化”成了一个人尽可夫的海上娼妇形象，三个丈夫分别暗喻清政府、英国和中gong，第一任丈夫既是父亲又是将自己出卖的丈夫——清政府将香港的割卖，第二任丈夫奴役并将自己轻易买卖——英国的剥削操控与不负责，第三任丈夫瘦弱无能又来自陆地——收回香港的还在不断发展过程中的中gong。小妹来自海上一如香港一样是海的居民，被不断出卖施压却又无力反抗，对鱼的迷恋对海的渴望却无可奈何无路可去象征着香港挣扎无力的困境。

但令人遗憾的是，小妹的妓女形象因为掺杂了过多的露骨的情色内容以及一些恶趣味（至少有些场景让我觉得很恶俗）的审美因素而显得略显低俗化，而前两部不论是帮阿芬洗碗的阿燕还是吃荔枝荡秋千的东东的形象都是能让人看到一种清新脱俗的美丽的。在这点上不得不说是陈果的一大败笔，可能由于过于的情绪外化而使得妓女的形象也过于露骨。在电影中，对于情色部分的掌控方面常常是难以操作的，不仅对于创作者也对于欣赏者。情欲借来丰满人物内心冲动，也可以用来暗喻一类人一种时代，当然也可以落入低俗化的圈套，对于这二者之间的界定是有些模糊的，特别是对于文艺片来讲。不可否认，我看到了《三夫》影像中情欲流动中折射出的人物挣扎，但是这种情欲的控制（特别是流露出的恶趣味）在我看来超脱出了它应该有的度，从而更容易引起生理不适，此乃一大败笔。
二、HK的生存困局
电影将小妹的经历分成海-陆-海（空）了三个部分，“陆”这一部分记录了小妹跟随四眼回到陆上生活的遭遇，而这一整段通过展现小妹与陆上水土不服的同时也展现给了观众一个奇异怪诞的香港生存现状。
影片中大量塑造了小妹与四眼做爱被“观看”的场面——狭窄的空间里二人做爱而母亲就坐在前面戴着耳机吃饭、楼中小孩子透过门缝偷窥，最露骨大胆的场景是小妹与四眼在充满彩色泡泡的卡车中做爱，他们穿梭在整个城市中与人群就隔着一块铁皮，影片色调除了泡泡是彩色的其他一律灰调。通过这些画面，影片建构了一个魔幻并且变态的世界，在这里人们生活在“鸟笼”之中，生存空间被一再地大大压缩，以至于连基本的隐私都被剥夺从而暴露在青天白日下。
生存空间的拥挤化常常会造成整个生活状态的压抑和变态，因此被迫地“观看”以及主动的窥视成为人性扭曲的主要原因。

再看四眼娶小妹的目的，他的功利性很强，早在开头他就像另外一个妓女“求过婚”，归根结底他也只是把小妹当做一个生育机器，从本质上看与老大老二的利用没有任何区别。而四眼的所作所为也可以看做是HK回归后陆的不断入侵。小妹就好像是海中的鱼，离开大海在陆地上受尽剥夺后失去了生命力。
妓女三部曲中似乎都会有一个符号性很强的工具来隐射深层含义，《榴莲飘飘》中外硬内软、外臭内甜的榴莲代表着香港格格不入的游荡者形象，《荷里活》中是红色肥腻被出售的烤乳猪代表着不断被压榨的背“吃”者形象，而《三夫》中更是直观直接借由妓女人尽可夫的形象本身去暗示HK正在像妓女一样不断地强奸被掠夺。或者进一步说，小妹的阴道就是通往香港港珠澳大大桥，每一个摩拳擦掌想要在香港这片拥挤不堪的地方大展拳脚的人就是嫖客。

而回到大海的小妹在经历陆地上的一切继续回到三夫的掌控后，一种更强烈的性欲袭来，而与男人的交合也慢慢从享受变为排斥。快结束时候小妹奔向大海的举动就好像是一种无力的反抗——充斥着绝望。
这不仅仅是小妹的绝望，也代表着导演代表HK发出的呼声。
面对不断的入侵与层层金缕衣下的破败，香港的出路在哪里，香港到底应该何去何从？这是影片最后提出的一个问题。
三、为什么需要隐而不发
所有深刻的的、发人深思的作品从来都不是直白的、直接把整颗心剖出来给人看的，而是寄予在一股子说不清道不明的情绪中，让人隔着一层皮肉痒却也怎么也挠不到，这种抓心的情绪才能深入到人的心底。而直白的东西更像是一种倾泻，当情感全部被抒发出去，就好像是出了一场汗神清气爽，可却也失去了一种神秘和探究。
《三夫》的不足之处不仅仅在于其过多的、令人不适的（至少我是不适）的情色画面（此后不敢再吃木瓜*-*），更在于他的直白，生怕观众看不懂而不断地加入注释，逐渐打破了一种隐的氛围。