更新时间:2019-08-10

三夫:《导演说》

香港电影评论学会对陈果的《三夫》评价说：表面是低俗市井，内在充满港式睿智。低成本不是限制，反而是创作力的激发点。角色设定奇幻诡异，场面调度直接有力。游走于香港不同独特水上场景，却展现出一个既熟悉又陌生的异想世界，打开香港地域时空想像。
陈果
陈果，1959年出生，香港电影导演和独立电影制作人，代表作为“九·七三部曲”（《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》）和“妓女三部曲”（《榴梿飘飘》、《香港有个荷里活》，《三夫》）。
10岁时随父母移居香港。1981年左右加入电影圈，当过多部的电影的副导演。1991年，利用借来的布景，拍成了他的第一部电影《大闹广昌隆》，但该片等了三年才有机会公映。1996年以港币五十万资金拍成了《香港制造》，并得刘德华赏识，负责该片后期，并亲自出任监制。1997年《香港制造》在瑞士洛迦诺影展获得了评审团特别大奖后，陈果的名字才为人所知，之后他亦凭该片获得香港电影金像奖和金马奖最佳导演。
《三夫》这个故事从拍完《香港有个荷里活》就已经在我脑海里面，那时候有个朋友推荐我看沈从文的一个短篇小说叫《丈夫》，为了这本小说我还专门去看了凤凰城的吊脚楼，我看了之后就觉得这跟香港的大澳太像了。
我觉得把《丈夫》的故事放在我们那边还是可以做的，但是一直没有拍，很多朋友问我为什么还没有拍，我就说演员难找，可这个债一定要还，或者说这个三部曲一定要完整，所以说我就在去年决定要拍出来。我不想把这一部电影拍的像前两部那样含蓄，我每一部电影的风格都不一样不会有重复性。
《丈夫》是沈从文发表于1930年的短篇小说，描写了一个20世纪湘西某地花船上的妓女生活故事。来自于穷乡僻壤的年轻女子“老七”，由于维持生计，不得不上城里来卖身。
《三夫》里面的“三夫一女”的概念和想法，你在创作之前就有很明确的设定。十七十八年前就已经这样想了，我也会想“三夫”这个设定的不合理性，所以就需要在演员身上创作出一个不一样的人物，把这个合理性规范在这个女孩身上，那这个女孩就一定不是正常人，如果你要是一个正常人就变成“偷夫”而不是“三夫”了。所以把这个人物关系搞对了之后，下面的故事才会展开。
选择女演员曾美慧孜。那时候她还是个少女吧，没有那么成熟，后来朋友把她再次介绍给我。她告诉我导演你几年前见过我，我真的是没有什么印象了。我知道《summer palace》里面她演郝蕾的同学，感觉她挺自然的，就试着问一下她能不能演这个角色，因为我知道她还在这个行业里面拼命的去演，没有退出这个舞台。
我们约了在北京见了一面，我也不知道为什么缘分就是这么奇怪，见了她之后就觉得很可以，我跟她说这个故事的情节她要牺牲很多，后果怎么样了，会不会有人罚你啊，而她好像都没有这个概念，她就觉得我只是想演戏而已。说了很多要求她都有答应，但是最后一个就是让她吃胖一点，最好能胖五十斤，一个月后等我写完剧本跟她打电话，她说她胖了有二十多斤，我说我不知道让她再胖二十多斤还要等多少个夜晚，所以就开拍了。
“妓女三部曲”一共有三位女性角色，与秦海璐、周迅和曾美慧孜的合作的感受真的不一样，我觉得妓女这个角色本身是有很大的一个发挥空间。秦海璐那年还比较新。她可能还在读二年级，她对这种事好像更单纯一点。我觉得这个时空非常对，因为那时候我就要一个单纯的女孩来香港，所以她很快也答应了，我们就向这个目标走，调整肯定是有的，有时候她的表演会不会过了一点，会不会到位，这些我们都有调整，我觉得单纯非常适合《榴莲飘飘》那个年代；
然后到了《香港有个好莱坞》（注：《香港有个荷里活》）之后，我就不是要一个单纯的，我需要一个人精，就是非常懂去利用自己的条件去吸引男性的一个女孩。周迅那种小妖精的感觉就非常强烈，她又比秦海璐那种多一些历练和经验，所以那时候跟周迅谈的也很顺利，她也很快就答应。
《三夫》又比上两部有大的突破性。所以小美的演出我觉得真的难演，因为这个角色，我们也找了很多材料来参考，但是也觉得没有一个是准确的可以对号入座的一个表演方式。我也跟她说了，说你能不能找一些去看一些残疾人士的一些动静，观察多一点，她也会愿意花时间去看，然后回来大家就一直参考商量。
所以在现场的时候，我第一天第二天就拍了比较简单的戏，我们开始时候花了一点时间去沟通，有时候就是演过了，我就可以压回去。有时候不够，我就让她多一点。在这种来来去去来来回回的沟通中，我们掌握了一个正确的方向。
拍的时候很顺利，很快就拍完了，只拍了十八九天而已。老实讲，这个电影是为她拍的，没有曾美慧孜成全不了这个电影。没有她《三夫》不可能是现在这样。这个女孩子为你这么牺牲这么多，我还是想尽量能做好一些成绩出来，她真的太厉害了。
如果你说你看过我之前的电影，或者喜欢我的电影，那你站在我的角度或者说用看我电影的角度去衡量一下，其实这就是一部很陈果的电影，就是这么简单。也不必要去比较什么，不要那么累，我觉得这个东西就别管了，我本身也不在意这些东西，只不过是说一个电影的好坏。当你坐导演这个位置，你从第一部电影开始就已经要承受这种批评或者赞美，真的是没法没法避开这些。
我还想说的是，现在的人幸福多了，也不想接触这么黑暗的东西。但是我正好想介绍给观众，在香港这样所谓的国际都市里面还是有人生活在水深火热之中。所以我是希望大家知道多一点就行了，我也不不去考量你喜欢还是不喜欢这回事，因为每一个电影都有喜欢跟不喜欢，你没法去平衡或者去控制这个现象。
毕竟是18年前的一个故事，18年后如果你再像以前那种拍法，其实是不对的，我就觉得现在香港是一种撕裂的状态，所以我用这种撕裂的状态写这一家子，他们之间的一些又爱又恨、好像在关心你但其实是享受你给他们带来的一些性欲。所以这种还是比较现代感一点的，而且香港也在朝着这个目标走，但是有些东西我们不能明写，所谓的隐喻或者明喻都无所谓。因为你领会到我的东西叫明喻了，你领会不到我的东西就暗喻了。
每一个导演处理电影还有人物的方法都不一样，镜头怎么运动怎么做，都不一样。你在片场这段时间里面就好过你去学校读书的。所以因为我们没有在学校里学过电影，不是学院派，我们是“社会派”或者“工业派”。在片场你直接可以学习，你可以知道什么叫好，什么叫不好。
但是现在不一样，因为拍电影也比以前容易多了。你也不必要浪费那么多青春去像我们以前那样跟什么师傅，两代人真的不一样，当然我们跟着师傅，他们很少会提醒你的，你能学多少，就你自己去掌握，师傅不会每次都教你怎么做。当然因为合作久了，有些东西是无形中可能已经教授了的，你可能很自然地领会了这种过程。所以两代人整体上还是跟真的有些不一样。
我是做主流的，突然间拍了两部不大有成果的商业片，才突然转去拍艺术片的。当年是没有人教我们的，没人告诉你应该做怎么做，只能告诉你商业片大概是这种做法。但是那时候因为整个香港社会发展的太快，你也没时间坐下来慢慢思考这个问题，只不过自己觉得这样做下去好像不对，并不能拍自己喜欢的东西，所以我才突然间想做一些自己喜欢的。
所以《香港制造》才能这样出来。但是如果你说用这种方法跟现在的年轻人讲的时候，也会觉得因为没有进入过电影工业，没有受到社会的或者工业电影里面的一些折磨，他们可能来的比我们更单纯一点，比如想做导演，希望写个剧本就能做出来。
2017年《香港制造》修复版再上映，时隔20周年再看这个电影的时候，我特别感动，观众的反应也很好。我也感到非常的吃惊，20年前我为什么可以如此冷静的拍一部电影，因为那时候我那个主题非常明显，是想拍回归。但是现在在看的时候，这个主题并没有盖过里面人物讲故事的一种方法，因为有时候主题太大了，反而不好看，也会因此忽略了人物或者电影里面的一些东西。我烦这一点，所以我真的就非常的吃惊，为什么我当年那么冷静？我没有选择把那种东西提升的更猛，反而把他压了下来，并且还是回到人物。所以这一点我真的感到非常难得。
它毕竟是我的第一部电影，那里面隐藏了很多我想去做一些东西，证明我自己是一个导演。或者跟制度说，要敢作敢为，要打破这个框框，控诉一些心中感到纳闷的东西。
当时的主流商业片就是一个流水作业，大概就是这个套路。我做主流不爽，所以我不只是要做自己喜欢的东西那么简单，而是一定要打破那种干扰你或者说那种惯性的东西，事实证明这部电影成功了，它里面的那股气我真的是做成了，我发泄出来了。
如果说观众对电影的评价有好坏的话，我觉得《香港制造》影响我比较大，但我还是没办法说它是不是我最喜欢的作品。
当时我拍的几个商业片，其实他们对我其实还是蛮好的，只不过故事的发展空间没有我想象中发挥的那么好，这也是一个污点。
我就不喜欢按部就班地去拍一些常说的那种套路，我会想在那种套路里面找到一些突破点，希望能做成另外一种东西，但是这个真的很难，也不容易做。
所以基本上商业片我都不满意，我希望将来能做一个更好的商业片。但是如果你问我不喜欢哪个独立电影，我基本上我都不会解答这个问题，因为我的每一步都是一个独自过关闯将的过程，所以我很难说不喜欢哪个，我只会想如果再多一点资源，或者再多点什么东西会不会好一点。
如果拍社会问题，你一定是在大时代里面去创作更多更好看的东西，但是这帮年轻人现在说不好拍，因为能不能找到资金是问题，拍完将来能不能上也是一个问题。
所以我觉得可能拍纪录片的人会多一点。在这种环境里面拍艺术片，我觉得可能会有，但不会很多，因为毕竟香港太小，它整个的环境对艺术片来会讲比较难。
我们每次拍完一部之后就重新就要思考下一步是什么。但是对我来讲，我每跨出一步都是一个挑战，都是一个冒险。因为我们喜欢这种冒险，这已成我们的一种病态。
——导演陈果
（转，研究学习自用）