更新时间:2020-08-07

1917:我不赞成《1917》内核空洞的说法

简单说一下。
我是不赞成《1917》内核空洞的说法，当然也不赞成游戏感的说法，不应该三点一线的生活过惯了，稍微加点刺激就只想到游戏去了。
《1917》很多场景的视觉上充满了马力克的调性。马力克的片子是镜头内化到了人物的内心，独白；萨姆门德斯这部镜头是外化到了战场上的环境，空寂。所以《1917》所谓的长镜头想表现的主体并不是人，而是人所处的环境，便重点也不是什么文本性了。摄影机隔开了与角色的距离，捕捉的是角色在战场环境中的真实反应，这也是萨姆门德斯想呈现的效果，即由角色驱动摄影机展现连续的战地时空live感。所以电影总是有马力克似的取景，却无马力克似的文本——马力克似的视觉表达，但人不是主体，体验才是目的。
从导演角度来说，萨姆门德斯的调度水平绝对是一流。即从开场的穿越阵地戏份，就被编排的极富节奏，场景的变化与人物的调度不断升级着前线阵地的紧迫感。当两位主人公接到命令出发后，紧张感绷到了一个临界点，摄影机在两个人物间不断变化位置，来强化两个临危受命之人此时的慌乱，而与不断穿行而过士兵的碰撞又使这种不安感逐步加强，最终在撞上一个受伤的长官后这种紧张感得到了崩断式的爆发。
如果把这种一流的调度水平认为是一种炫技，那么萨姆门德斯真正开始作者性的表达则是从两人经历一场突如其来的爆炸开始。
当男主开始抱怨同伴为什么要选上自己执行任务时，这种抱怨即是由先前一连串的以死寂战地为拍摄主体的长镜头所积累的消极情绪得来。我们在前面长镜头中看到了杂乱的铁丝网、焦黑阴沉的大地、使人步履蹒跚的泥泞、弹坑里遍布的尸体、尸体里钻出的老鼠、湖泊中漂浮的尸体，所有这般在视觉上令人冷汗的环境氛围营造，在两人深入空营的短暂喜悦后被一只臭老鼠一同引爆。借由长镜头对压抑恍惚的战场氛围连续捕捉，才由此出发两人的第一次小争执。文字语言在战场是苍白的，视觉体验才能说明一切。
两人由争执到和好说笑的过程也正是两人从炮兵阵地废墟走向开阔草原的过程。从泥地到草地，这里不做深入解读，但是马力克视觉上的调性显而易见的就出来了。
而后，为什么被砍了的树却依然以傲放的姿态呈现在画面之中？为什么在宽广的草原之中设计一处废弃农场？为什么要在废弃农场中保留一盆牛奶？战友死后为何要把他从泥地移到草地之上？为什么醒来后的小镇光影怪异可怖犹如地狱一般？为什么在小镇中心的十字架处在熊熊燃烧的火焰之中？为什么要在地狱之中遇见一个女婴？为什么遇见德兵的第一反应不是杀死他？为什么最后一战的战场长满了绿草，画面基调如此明亮，甚至还用石灰覆盖了黑色的泥土完全祛除了写实的战场感，这么风格化处理场景的意图是什么？这又引申出来一个值得讨论的点，电影里的泥土地与绿草地是否各有指代？
电影以野草丛开始又以野草丛结束，而实际上我们知道“草”是马力克电影里的一个重要意象，马力克常借通过草的视觉影像建立人物内心与自然的交流感和虚无感。《1917》中借由野草构成的闭环视觉体验，萨姆门德斯最终通过这场一镜到底的视觉盛宴呈现出战场一次惊心动魄的荒诞之旅——即便成功传达了指令，这只部队或许一周后仍然要扑上前线面临死亡。一镜到底的构想本身就足够梦幻，由此手法炮制出的沉浸体验则更加强调出这种天不遂人愿的无力感。草地上完成的闭环，倒不如只是男主开场小憩时的一场黄粱梦。
从导演的角度看，萨姆门德斯通过丰富的视觉场景设计与人物调度，实现了高度简练的视听语言叙事。《1917》以环境为视觉主体，由角色引领镜头，连接观众与角色一同完整地经历了一场惊心动魄的战地穿梭之旅（或许也有人物内心空间的掠影）。
电影由战地体验的沉浸与最终结果的无力所形成的剧烈反差，直指战争本质的空虚与虚伪。