安德烈·巴赞的电影理论致力于论证摄影机对现实的再现复制的功能，故而其理论也称为纪实美学，他首先通过电影和绘画的比较，得出的结论是“电影的本性在于再现事物的原貌”、“影像与客观现实中的被摄物同一”、“电影是现实的渐近线”。他在强调复制现实的同时却将电影艺术的主观性排除在外，很明显，其对艺术与现实的关系的观点是缺乏辩证的。在巴赞早期理论的形成过程中有这样一段话值得我们注意，“确实，世界绘画曾经实现了形式的象征主义与写实主义之间不同程度的平衡，但是到了十五世纪，西方绘画开始不再单纯注重用特有手段表现精神现实，而力求把对精神的表现和对于外部世界尽量逼真的描摹结合起来。毫无疑义，一个具有决定性意义的事件就是透视画法的发明。透视法使画家有可能制造出三度空间的幻象，物象看上去能够与我们的直接感受相仿”。他已经认识到了作为艺术的绘画对人精神世界的表现，并指出把精神的表现和外部世界的描摹结合起来，这是现实主义的要义所在：“真实地再现典型环境中的典型人物”，而对“用特有的手段表现精神现实”巴赞只是投以并不关注的一瞥。绘画中的确有旨在表现精神的实在的纯美学范畴的追求，这种追求曾经体现在表现主义、象征主义等现代派绘画中。那么电影是不是也可以像现代派绘画一样去表现人物的精神现实呢，巴赞没有在这个问题上停留，而是径直去论证他的“物质复原”去了，而在以后的理论中，他又把电影表现主义交给了蒙太奇，并放在了次要的位置上，就这样，巴赞和电影的表现功能擦肩而过了。
费里尼受意大利新现实主义的影响很深，所以他的电影中更多长镜头、景深镜头、擅长镜头内的场面调度，这些都是巴赞所极力倡导的表现手法。但是费里尼并没有单纯地致力于通过对物质外在形体的再现引发人们对现实诗意的思考，而是借用了新现实主义再现生活本身的方法去表现内心精神的本身。如果说意大利新现实主义的电影主要是利用电影造型手段、利用外部动作直接诉诸观众的视觉，那么，费里尼的电影不仅通过外部事件吸引观众来产生共鸣，而且还通过更复杂、更巧妙的手法来激发观众的内在感性联想，并诉诸于观众的生话经验、思想意识和情绪结构。这是影响观众的最复杂同时也是最强有力的方法。它使观众参与共同创作的程度大大增加了。费里尼相信“对时间里发生的一切，甚至包括人类灵魂深处的思想，电影都能而且应该使其成为可见的”。他用自己的电影实践探讨了电影的表现性问题，并尝试着让摄影机深入到人物的内心深处，表现人物的精神现实。如果说，巴赞是主张“用长镜头再现现实”的话，那么费里尼就是致力于“用长镜头表现精神”。从这个意义上讲，费里尼既是对巴赞理论的背叛，也是对其理论的深化。
费里尼遵循内心现实，撕开早已破败的遮羞布，将人们内心的逃避与厌世、倔强与焦躁、粗鄙与懦弱统统展现于荧幕之上。《八部半》令人着迷之处，在于它通过对电影这一媒介所进行的探讨，表达出费里尼眼里的真实。众所周知，电影于传统好莱坞仅仅是一个造梦的工具，满足观众的感官欲望即是满足了电影的商业价值；而对于欧洲艺术家来讲, 他们似乎更习惯于将电影看作是表达自我奇思妙想与艺术理念的方式，观众的理解与电影本身的商业价值相对来说并非最为重要。然而“梦”或者“幻想”或者“意识”本身的含义，对于艺术家们，正如同“一千个读者, 则有一千个哈姆雷特”一般。究竟物质的现实与精神的现实相比较，谁最趋近于真实，是一个值得探讨的话题。显然，对于费里尼来讲，电影即便是造梦，也源于对个体的自我认知，所造的是最为贴近人类本心、最为原始坦荡的梦境。梦，对他而言是最真实的存在，“梦是一种由影像构成的语言, 再也没有什么比梦更真实的了，因为梦拒绝被明白地断言出来——梦采用象征的表达手法，并不作明确的意念陈述，每一种颜色、每个细节……都有所指涉”。费里尼眼中的“梦”不仅是一次次奇妙而新鲜的探险，它甚至还充当了电影脚本的角色———正如费里尼所执导的梦境电影热烈而夸张，《八部半》中的导演圭多也一心想要拍出伟大而富有深意的电影，然而这难以逾越的鸿沟最终止于其精神难产。在电影中，圭多的梦境与现实相互交替游走，既有迹可循又难觅踪影，沉浸在圭多的梦境当中，其意象能够给子我们最真实的感觉:为创作障碍而饱受焦灼之苦；对不可控制的两性关系而感到恐惧；为缪斯女神的出现而倍感欣喜，却又因为其现实当中的势力而感到幻想的破灭……莫名交织的复杂感受都是真实的，尽管这些感觉瞬息万变，但却阻止不了它的切肤性。电影是表达梦的最为有力直接的工具，因此这些皆源于他对“梦”的真实性以及其力量的强调的看法，体现出他对感性直觉的狂热以及其对自我认知的执着。
梦对费里尼而言是最真实的存在。费里尼并不是幻想狂，反复强调梦的真实性(有别于现实性)缘于他对感性直觉的狂热以及中年之后对内省和自我认知的执着——费里尼是真正关注个体的导演。他的梦境始终潜藏于影像中，即便是在早期的“新现实主义”作品如《大路》中，费里尼的关注点也并不是角色身处的社会环境，而是人物所承载的梦想与那常常毁灭人物幻想的残酷现实之间的冲突。《大路》呈现的是自我意识的诗性影像以及个人化的象征与神话，它的基调根本就是一种诗意的抒情，表达出导演对这个世界中的个体的同情与关爱。费里尼在一次采访中说道：“电影最深层的含义是它具有魔幻性、讽刺性和神秘性的那一层面的含义。”但这并不意味着费里尼已经“参透”这种神秘的意义，并通过影像将其传达给观众，事实上，他扮演着这样一种角色：鼓励我们去寻找神秘的意义，然后将刺激我们想象的兴奋感分享出来。费里尼的作品或多或少向观众传达着这样一个信息，那就是：生命是如此不可思议。为了让观众准确抓攫住这个信息，导演就必须将我们所熟知的生活“陌生化”，“陌生化”的过程也是导演作品风格化的过程。而费里尼梦境电影风格的首要元素是开放性的叙事形式以及夸张的视觉风格。费里尼的叙事形式有别于传统的线性叙述，而这种开放性的叙事方式哪怕在其早期的电影中也已运用纯熟，而其梦境电影由于近乎“意识流”而令开放性放大，松散的叙事结构、片段凌驾于整体之上、可无限循环的平行叙事都成为其梦境电影的独特之处。
费里尼在《八部半》中开创了影史上前无古人，后无来者的双套层结构，即《八部
半》之所以与其他“复调式”影片不同，不仅是因为复调技巧在其中表现得更为系统、更为集中，而且还尤其因为这部影片对复调技巧的运用别开生面。《八部半》是一部双复调影片。如果说，它是一部按套层形式结构的影片，那也应该说是双套层结构。这部影片所运用的“片中片”的技巧与通常的用法的区别在其选用的具体细节中都有所表现。因为我们始终见不到圭多将要拍摄的影片，甚至连片断也看不到。因此，圭多梦想拍摄的影片与费里尼已经拍成的这部影片完全化为一体：费里尼的影片的内容就是圭多打算拍入自己影片中的内容。正因为如此，圭多的影片看上去就不是分离的。我们甚至看不到圭多正在拍摄影片或者对影片进行加工，我们仅仅看到他在电影筹备过程中的生活或梦想，看到他怎样从自己茫无头绪的生活中搜寻打算放在自己电影中的全部素材。他没有实现自己的愿望，而费里尼最终把这些素材放到了自己的电影中。因此既然“电影中的那部电影”始终没有与作为主干的电影相分离，因此，就这一点而言，两者可以合二为一。由此可见，只提出“电影中的电影”这个概念是不够的；影片《八部半》描写的是正在拍摄中的《八部半》这部电影；“电影中的那部电影”，就是这部电影本身。
电影的结尾，在安排好神幻般的轮舞场面之后，圭多拉着妻子的手，自己也走进了圆圈儿；圭多带着一种通融、迁就的心情，与自己的往事和自己的梦想汇到一起，而在此之前的一些段落中，他对自己的往事和梦想还做过自谴。难道圭多本人走进圆圈仅仅是通融迁就态度的象征吗(费里尼也常抱此态度)？费里尼在此点睛之笔中构建了电影完美套层结构的出口，使得电影中的双重指涉在此汇聚融合，最终重生并涅槃为一个超越电影本身的存在！圭多走进了圆圈，也就重新成为一名普通的演员。这位曾经梦想拍摄影片《八部半》的创作者，现在成了影片《八部半》中的一个人物，他可以把手伸给贴身侍女、制片人、红衣主教、情妇，他的喇叭筒已经没用了，因为他已经是“电影中的电影”中的一员了。在神幻般的圆圈的中央，已经不再是圭多，而是个穿一身白衣服，吹着短笛的孩童——一切神话的最初的和最高的启迪者——，圭多于是就成了费里尼的象征，因为现在留在他身边的成为空缺的导演职位只能由情节以外的人物，即由费里尼自己去占据。
于是，费里尼的影片开始了……
